Когда-то я решил для себя, что настоящие прорывы в кинотеории, связанные с мощным, ничем не сковываемым движением вперед, возможны лишь при едва ли не полной изоляции от косной и инертной массы нетеоретиков, кем бы они ни были – кинокритиками, режиссерами, художниками, искусствоведами, культурологами и даже – страшно сказать! – продюсерами.

Результаты такой стратегии в плане научной работы оказались очень эффективными. При этом меня, в общем-то, нисколько не волновало и никак не затрагивало то колоссальное отставание, которое всегда было и сейчас благополучно существует между  уровнем теоретической мысли и уровнем мышления практиков и кинокритиков.

Однако иногда мне всё же случается говорить с непрофессионалами на профессиональные темы. И тогда я с удивлением обнаруживаю, что для них по-прежнему актуальны понятия “содержание” и “форма”, что выражение “формальное решение”  для них по-прежнему является негативным и служит внушающим оторопь жупелом, что они по-прежнему делят фильмы на “коммерческие” и “авторские”, и искренне верят, что персонаж в фильме обязательно должен иметь “психологию” и характер, а характер должен иметь развитие, и т.д. и т.п.  – словом, я вновь оказываюсь в “пещерном веке” дилетантских суждений о фильме, среди реликтовых понятий и представлений, давно доказавших свою абсурдность и неприспособленность для серьезного разговора о кино.

И здесь, должен признаться, я ощущаю, что совершенно бессилен что-либо с этим сделать и как-то этому противостоять.

Да и невозможно убедить человека в чем-либо, если он не хочет ничего слушать, кроме того, что он сам думает по этому поводу.

Впрочем, я могу, как обычно, дистанцироваться от своего конкретного оппонента, и спокойно и взвешенно ответить уже не столько ему, сколько всем интересующимся сутью дела, описав фрагмент теории создания характера и психологии персонажа в анимации, развертываемый на уже прошедшем проверку временем и всем хорошо известном материале.

Прошло 25 лет со времени создания “Цапли и журавля”, но шедевры, как хорошее вино, со временем лишь сильнее ударяют в голову. Каждый год показывая студентам фильмы Ю. Норштейна, я вновь и вновь возвращаюсь к классическим способам создания характеров в анимации, которые использовал режиссер в этом фильме.

Сюжет сказки и ее финал необычны: Цапля и Журавль ходят свататься друг к другу, и хотя внешне ничто не мешает им сойтись и жить вместе, но внутренние свойства их характеров (эгоизм, самовлюбленность, гордыня, мелочность, нерешительность, обидчивость и др.) не дают им сблизиться, обрекая на одиночество. Финал этой истории остаётся открытым: “Так до сих пор и ходят они друг за дружкой”.

Голос как выражение анимы и анимуса персонажа. Оба персонажа говорят голосом И. Смоктуновского – одного из гениальных актеров отечественного кино. Вспомним, что именно ему Андрей Тарковский доверил озвучивать главного персонажа своего автобиографичного “Зеркала”. Обращение Ю. Норштейна именно к Смоктуновскому видится очень симптоматичным: его более поздняя “Сказка сказок” (1979) и “Зеркало” (1975) построены по одним законам: законам памяти, воспоминания, потока сознания человека, ищущего свои корни. Можно сказать, что “Сказка сказок” является аналогом “Зеркала” в области анимации.

В “Цапле и журавле” Смоктуновский и рассказывает сказку “от автора”, и произносит реплики за обоих персонажей. “От автора” он говорит “своей”, ровной и спокойной интонацией. Реплики за Цаплю произносит, слегка повышая тон голоса и маркируя тем самым принадлежность реплик женскому персонажу. За Журавля он говорит, чуть понижая тембр. В целом возникает эффект, хорошо известный в древнегреческом театре, когда один и тот же актер-мужчина, играя в маске, исполнял и женские, и мужские роли, озвучивая голоса анимы и анимуса, мужской и женской природы, заключенные в каждом человеке независимо от его пола. Именно так мыслили древние греки о природе человека в плане его психологии.

Одинаковость голоса отсылала к неизменности единой природы человека. Скажем, когда зрители слышали из-под женской маски мужской голос, для них в этом не было ровно ничего странного: голос ассоциировался с голосом animus’a, мужского начала, живущего в любой женщине.

Психологически каждый персонаж греческого театра был как бы “двуликим”, “двуполым”, и это никак не было связано с какой-либо раздвоенностью или расколотостью сознания, но наоборот, задавало психический базис личности, весьма близкий к дальневосточным представлениям об инь-ян. 

Надо сказать, что эта психологическая истина о “двуполости” любого из нас особенно ярко выступает на примере гениальных актеров. Тот же Смоктуновский, как замечали знатоки его творчества в игровом кино, имеет очень подвижное, пластичное лицо, которое может казаться и мужским, и “бабьим”, и “бесполым”, – гуттаперчевым, словно  резиновая маска, “лепящаяся” в плане своей половой принадлежности в зависимости от задачи, решаемой актером в данной роли. В целом черты лица Смоктуновского обладают ценнейшим для актера свойством нейтрализма; именно это и позволяет ему в случае необходимости с легкостью перевоплощаться и, играя своим лицом, выражать мимически как анимус, так и аниму.

То же относится и к голосу: гениальный актер играет своим голосом, свободно воспроизводя мужские, женские и детские интонации и тембры. Обычный фальцет делает мужской голос неузнаваемым, приближая его к женскому тембру.

Сейчас, спустя 2500 лет, т.н. социальная психология, родившаяся вчера вечером, как истинный выскочка, лихо и категорично делит всех людей на мужчин и женщин, недопустимо уплощая истинное положение дел и зачастую превращая мужчину и женщину в двух непримиримых врагов-антагонистов – в силу их якобы психической “иноприродности”.

К сожалению, в современной анимации (особенно коммерческой) подобное упрощенчество является едва ли не нормой, задавая устойчивый стереотип полярного восприятия мужских и женских персонажей. Отсутствие в любом персонаже описанной выше стереоскопии и мужских, и женских качеств оборачивается, во-первых, убогостью и примитивом психологического рисунка предлагаемых сценаристами персонажей и их поступков, а во-вторых, способствует распространению и широкой пропаганде извращенных, принципиально неверных представлений о природе человека (типа “я – настоящий мужчина” или “вот подлинная, 100%-ная женщина!”  Но – вот напасть – на самом-то деле не существует никаких “настоящих мужчин” и “100%-ных женщин”, а есть взвесь мужских и женских черт, и составляющая психологический портрет данного конкретного человека, будь он мужчиной или женщиной).

Работа И. Смоктуновского в “Цапле и журавле” очень близка к описанным выше классическим представлениям древних греков. Например, когда Журавль в первый раз приходит к Цапле и спрашивает: “А дома ли сударушка Цапля?”, фраза произносится подчеркнуто повышенным тембрально голосом, приближенным к звучанию женского голоса. Здесь Журавль, приближаясь интонационно к голосу Цапли, проявляет в себе родственное ей, женственное начало, отчего и говорит неестественно высоко. При этом он как бы становится Цаплей. Интонация впрямую выражает внутреннюю близость персонажей друг к другу: их практически ничто не разделяет.

Следующая фраза “Здесь, здесь, здесь” настолько близка по интонации к первой, что трудно даже решить, кому из персонажей она принадлежит: пришедшему Журавлю или встретившей его Цапле.

Продолжение фразы однозначно относит ее к Цапле и звучит с резким тембральным  падением интонации: “Здесь она. Чего надо?”, подчеркивая перелом в настроении Цапли в сторону показной грубости, что можно считать проявлением ее animus’а в плане резкости, агрессивности.

Надо заметить, что причину конфликта между Цаплей и Журавлем– с некоторой долей условности  – можно усмотреть в инвертированности их отношений: Журавль слишком нерешителен и пассивен – словно женщина, Цапля слишком агрессивна – словно мужчина. И здесь, как говорится, коса постоянно находит на камень из-за самолюбивой строптивости обоих: они непрестанно перечат друг другу. К тому же оба персонажа очень обидчивы, и их быстрая отходчивость, по сути, ничего не способна изменить.

Реплики. Обратим внимание на построение характерных реплик диалога персонажей: “Я беру тебя за себя”, “Ты берешь, да я не иду”, “Я иду за тебя” и т.п. Реплики ярко проявляют непрестанное “яканье”, эгоизм, самолюбование персонажей, самоутверждение за счет другого. Здесь своё “Я” всегда на первом месте. В их устах непредставима фраза, где то же самое звучит не как категоричное утверждение, а в сослагательном наклонении, в виде  предположения или от лица “мы”, от лица обоих персонажей (типа “”давай поженимся?” или “не поселиться ли нам вместе?”, или “как ты думаешь, не стоит ли нам…” и т.п.).

Категоричное построение реплик проявляет в словесной форме ту незримую пропасть, которая разделяет персонажей и не позволяет каждому из них увидеть другого как равного себе, без низведения на второе после себя место – т.е. без унижения.

Лишь святой способен на унижение ответить добротой.

Как правило, анимационный персонаж действует по языческому принципу “око за око” (зло – за зло, а добро – лишь за добро!), что и демонстрирует мастерски Ю. Норштейн, следуя общепринятой практике воспроизведения в мировой анимации языческих архетипов поведения, которых пока никак не коснулись монотеистические верования. 

Речь персонажей в полнометражном фильме. У Норштейна персонажей всего двое, и по смыслу они являются отражениями, двойниками, “закоротившими” друг друга как два провода под высоким напряжением.  Отсюда – их речевое сходство.

В полнометражном мультфильме, где много персонажей, причем обычно относящихся к разным типам (люди, роботы, игрушки, звери, насекомые и т.д.), законом построения реплик является разноязычье: люди используют одну лексику, а, скажем, мыши – совсем иную, роботы – третью, и т.д.

В целом космос полнометражного фильма воспроизводит многоголосье мира, разноголосицу интонаций, диалектов, языков, из чего и складывается в конечном итоге целостный “образ-слово”.

Искусственное “обрезание” лексики, нормативное выхолащивание языка, категорическое исключение диалектизмов или жаргонизмов ради достижения пресловутого “единства стиля” – разумеется, является полным маразмом.

В диалогах следует прежде всего ориентироваться на живую разговорную речь тех групп (детей, подростков, молодежи, взрослых), которым адресован фильм.

Какс правило, “золотой мечтой” современного продюсера является “фильм для семейного просмотра”, т.е картина, интересная для всех категорий зрителей. Понятно, что язык такой картины не имеет права быть пресным, чрезмерно вычищенным и вылизанным в угоду произвольно трактуемым “нормам морали и нравственности”. Впрочем, он не должен быть и тотально “занижен” до студенческого “стёба” или поголовно “завышен” до торжественного высокого “штиля”. Здесь всего должно быть понемногу: высокого и низкого, глупой бестолковости и мудрой философии, смешного и трагического, комедии и драмы, шуток и крылатых афоризмов. По крайней мере, именно так построены японские аниме – ныне лучшая в мире и самая популярная (в плане коммерции) анимационная продукция. 

Жилище. До сих пор, как я обнаружил, некоторые практики полагают, что интерьерное или фоновое окружение персонажа в анимационном кино (например, интерьер его комнаты) является второстепенной и малозначительной  “роскошью”, и в т.н. хорошо выстроенном драматургически фильме в смысле второго плана “всё должно быть просто”.

Увы – это та самая простота, которая хуже воровства. С такими взглядами нам еще долго не видать новых “Оскаров”. На самом деле всё, что окружает персонажа, где бы он ни был: у себя в комнате, на лестнице в своем доме, на чердаке, во дворе, на улице, на городской площади – везде пространство работает на создание образа персонажа, на его психологию и характер, в том числе на пресловутое развитие характера, – если, конечно, таковое необходимо (извиняюсь перед образованным читателем за повторение столь банальных истин). Точно так же работают на характеристику персонажа ракурс и крупность плана.

Я как-то наблюдал, как на уровне раскадровки режиссер эпизода совершенно механически чередовал общие, средние и крупные планы, следя лишь за тем, чтобы всего было в меру и не было “перевеса”, ничуть не задумываясь о том, какая, собственно крупность плана и ракурс нужны здесь или там. Всё носило хаотичный, случайный, приблизительный и необязательный характер. Всё делалось “на глазок”.

Насмотревшись на такую “работу”, я напрочь и, боюсь, уже навсегда утратил всё ж таки сохранявшийся у меня до тех пор пиетет перед профессией режиссера и художника анимационного кино.

Если все двери, в которые входит персонаж, – как правило, низкие, и ему приходится наклоняться – то это одно. Если они широкие и распахиваются перед ним сами – это другое. Если он постоянно спотыкается на пороге – третье, если отворяет дверь с трудом – четвертое, если двери неприглядные – пятое, и т.д. Если же вы никак не отыгрываете проход персонажа в дверь – зачем тогда его вводить? Чтобы отыграть пресловутую “драматургию”, банально показав, как персонаж перешел из гостиной в спальню? Игровое кино отказалось от такой, с позволения сказать, “драматургии” уже лет семьдесят назад. А вы?

Если, скажем, главная положительная героиня фильма показана спящей на огромной вычурной кровати в пустоватой, безвкусно обставленной спальне “а ля диснеевская принцесса” – как можно поверить в ее значительность?

Если вы всерьез уверены, что всё решают действия и реплики персонажа – вы отстали от развития кино (об анимации я уж не говорю) ровно на 75 лет. Еще в конце 20-х гг. игровое кино выбралось из тупика подобной узколобости. Мы бессознательно способны легко отслаивать реплики от действий и от окружения персонажа, различая несоответствие и фальшь в том, что наваяли горе-сценаристы, гонясь за броскостью реплик или за “накруткой” сюжетного действия.

Более того: именно окружение персонажа, воспринимаясь на уровне подсознания, оказывает очень часто гораздо более глубокое воздействие, чем та вербальная информация, которая заключена в репликах или в излюбленных горе-сценаристами поступках персонажей, имеющих однозначные и плоские мотивировки, понятные даже дебилу (цепь именно таких персонажных действий и поступков ныне считается “драматургией фильма”!).

В тексте драматической пьесы еще нет никакого кино, жанр драмы – это всего лишь радиотеатр. Сейчас в России начали ваять коммерческие проекты, которые благодаря безграмотности сценаристов представляют собой просто радиотеатр. “Зачем это? Будем проще, – говорят практики подобного уровня.

И если фильм изначально делается с ориентацией на “культурных люмпенов”, на людей с заниженными и размытыми вкусовыми пристрастиями, а зачастую – с подачи американцев, у которых шизофрения уже и болезнью не считается – на недоумков и дебилов, которые способны воспринимать лишь комиксы, – то на это “будем проще”, разумеется, нечего возразить. Можно лишь отойти в сторону, сойти с рельсов, чтобы тебя ненароком не переехала запущенная махина отечественного коммерческого комикса.

Посмотрим, как работает на создание характеров и прояснение психологии персонажей интерьер жилища в “Цапле и журавле”.

И Цапля, и Журавль живут в руинах помещичьих усадеб XIX века классицистирующего стиля. При этом отчетливо заявлен высокий культурный уровень изображения элементов архитектуры – всех этих ротонд, колонн, вазонов, перил, балясин и т.д., которые даются без видимого снижения, то есть создают полноценный образ архитектуры, что, конечно же, сразу видно культурному зрителю. А раз так, возникает самое важное: доверие к фильму, раскрытость ему навстречу. 

Этот образ архитектуры оказывается одним из важнейших в фильме: как образ жилища персонажей он автоматически воспринимается как культурный уровень самих персонажей, причем еще до их появления на экране. Мы еще не видели их, не знакомы с ними – но уже знаем, что это не люмпены, живущие в лачугах или –  что по сути то же самое – в безвкусно и помпезно обставленных меблирашках.

Экстерьер = интерьер. Вторая важная черта жилищ персонажей: они выглядят не как интерьер, а, скорее, как экстерьер. Это интерьер, вывернутый наизнанку, – словно театральная декорация, в которой нет и не может быть ничего, скрытого от глаз зрителя. В фильме декорации часто подаются так, словно это выгородки на театральной сцене (жилище Журавля с лестницей и львом-фонтаном, ротонда Цапли в эпизоде со шляпой).

Это типично для средневековой западноевропейской живописи. Например, на картине венчания храм может изображаться со “снятой” передней стеной, что позволяет избежать заслонения и видеть то, что происходит внутри храма. При этом интерьер одновременно оказывается экстерьером.

Для чего нужен этот “формальный приём” в фильме и какое “содержание” он несет? Да очень простое: то же самое, что и на полотнах художников Средневековья: таким способом можно внутреннее представить как внешнее, визуализировать mindscape в виде landscape, что неоднократно делалось в лучших мультфильмах мира (“Yellow Submarine”, “Сын Белой Кобылицы” и др.), причем на уровне “визуальной драматургии”, без всяких мотиваций и логических обоснований. В “Цапле и журавле” такое построение интерьера-экстерьера дает возможность увидеть руины, где живут персонажи, еще и как образ внутренних, “духовных руин”, в которые наши персонажи постепенно превратили самих себя. Руина-архитектура слипается здесь в восприятии с “руиной”-обитателем этого жилья. При этом свойства одного бессознательно переносятся на свойства другого.

Вторжение иных систем логики. Всё это – подчеркну – никакая не метафора, не аллегория и не сравнение, требующие “интеллектуального” прочтения и осмысления; это элементарный комплексный образ (см. “Мышление и речь” Л. С. Выготского), типичный для подросткового (а также и для художественного типа) сознания и воспринимаемый непосредственно.

Этот  образ, само собою, лежит вне причинно-следственной логики, поскольку относится к иному типу логики: комплексному (законы построения которого, постоянно встречающиеся в анимации, не мешает наконец открыть для себя нынешним “драматургам”, как и законы других типов логик – например, диффузной или полевой, а также синкретической).

Вот откуда в анимации высокого класса столько “странных”, “алогичных”, “немотивированных” случайностей и совпадений, которые не укладываются в причинную логику и оттого представляются лишними тем сценаристам, кто ни сном ни духом не ведает о типах мышления, присущих каждому из нас. Эти по видимости случайные и  якобы необязательные “случайности” как раз и реализуют “визуальную драматургию”, то есть задействуют механизмы синкретического, комплексного и других типов мышления. Вот почему фильмы, не использующие – обычно в силу элементарной необразованности сценаристов – никаких иных типов мышления, кроме причинной логики, вызывают леденящее ощущение культурного и – что гораздо важнее – психического вакуума (“фильм для дебилов”), искусственно стерилизованного продукта, лишенного “вкуса” и оттого несъедобного (таких фильмов – как правило, заказных, коммерческих – за последние 3-4 года в России с превеликой гордостью уже наснимали немало и несколько новых крупных “проэктов” уже на подходе).

Жизнь-война. Итак, наши персонажи живут в руинах. Мир вокруг них разваливается. Но на самом деле внешнее в искусстве всегда является зеркалом внутреннего, “форма” – это есть “содержание”, и никакого другого “содержания” искусство не содержит; поэтому точнее будет выразить суть дела так: персонажи живут, разваливая мир вокруг себя. Почему? Да потому что они находятся в состоянии войны с миром, друг с другом и с самими собою, они борются друг с другом не на жизнь, а на смерть – ища повод в любых мелочах унизить другого, навязать свою волю, настоять на своем (вспомним эпизод со шляпой).

Но это уже вовсе не “мелочи жизни”, это мощная жизненная практика тотальной войны, стратегия боевого бытия и ратная тактика повседневности, и направлена она на разрушение личности того, кто рядом.

Вот почему персонажи – словно лютые враги – никак не могут сблизиться: от этого каждого из них удерживает элементарный механизм самосохранения. Подсознательно  они ощущают, что, сойдясь вместе, попросту уничтожат друг друга. Чтобы выжить, они должны быть порознь. Таким, как они, допустимо встречаться лишь время от времени. Вот что можно усмотреть за мотивом жизни в руинах, если излагать это словами. Однако надо подчеркнуть, что “визуальная драматургия” не нуждается ни в словах, ни в размышлениях по поводу увиденного: зритель подсознательно мгновенно понимает, почему здесь руины. Вот если бы их не было – тогда этот мотив не получил бы столь выразительного и блестящего образного проявления и нуждался бы в выявлении иными средствами.

  Пространство вокруг. Руины обоих усадеб окружены бесконечным болотом, заросшим камышом. Где-то на горизонте – тусклая серая масса леса. Такое построение помещает персонажей в очень выпукло ощущаемый вакуум. Вокруг них нет никого, ни единого живого существа. Так создается выпуклый и яркий художественный образ одиночества, составляющий стержень характеров обоих персонажей: они сами себя обрекли на одиночество своей смертоубийственной тактикой жизни. Лишь они двое способны терпеть друг друга, все остальные живые существа интуитивно избегают их.

Это одиночество видится принципиальным: ведь все внешние мотивы, препятствующие сближению персонажей, полностью и принципиально исключены: между ними нет ни единой преграды, и в любой момент любой из них может быстро дойти до соседа по тропке среди камыша.

Но это не просто одиночество, это исключенность, выброшенность из нормальной жизни, отъединенность от нее, что подчеркивается сценой праздничного салюта, происходящего где-то за горизонтом: там, за горизонтом, люди празднуют и радуются жизни. Здесь, на авансцене первого плана, персонажи мучаются и мучают друг друга. Жизнь как бы изолировала их от себя. Поток жизни обтёк их, оставив на островке, где нет жизни, а есть лишь мучительная агония бесконечного взаимоистязания-умирания, которому нет конца – как в наваждении, как в больничном кошмаре или в бреду.

Видовое сходство. Цапля и Журавль внешне очень похожи. Их чисто биологическое видовое сходство делает их на внешнем плане подходящей друг другу парой: они идеально подходят друг другу. Здесь и в помине нет обычного сказочного идиотизма типа свадьбы крота на девочке-дюймовочке или житья в одном теремке хищников и травоядных, составляющих их обычную пищу. Так подчеркивается полное отсутствие каких-либо препятствий для сближения Цапли и Журавля на внешнем плане – для предельно полной концентрации на внутреннем плане, где и таятся все мыслимые и немыслимые препятствия.

Цветовая палитра. В изображении в целом доминирует жемчужно-серая гамма, мягкая, приглушенная, почти лишенная контрастов, что подчеркнуто трижды (!) вводимыми эпизодами дождя. Так же мягко решены кадры с камышом. В целом фильм производит впечатление черно-белой картины. Понятно, почему здесь нет не только ярких красок, но и вообще цветов: так передается обесцвеченность мира Цапли и Журавля, – они “съели” цвет своей жизни, уничтожили его. Осталась лишь тусклая “мышиная” серь – великолепный визуальный образ прозябания, духовной тщеты и нищеты, недостойной людей.

Исключение в цветовом решении составляют две сцены: фантазия Журавля (в начале фильма он, левитируя, плывет по небу к Цапле с букетиком одуванчиков), и фантазия Цапли (она танцует с Журавлем вальс в старином парке). Здесь появляются приглушенные и мягкие цвета неба, травы, кустов. Этот образ также великолепно и просто работает: лишь в своих мечтах Цапля и Журавль способны на нормальное (цветное, многокрасочное, многомерное) восприятие мира; в жизни же они являются марионетками своего эгоистичного мелочного “Я” и играют роль скопцов, раз за разом кастрирующих себя и того, кто рядом, урезая жизненные измерения.

Из разбора этих вполне элементарных мотиваций изменения цветовой палитры, а вместе с ней частично и изобразительного стиля в отдельных эпизодах, кажется, вполне понятно, как всё это работает в плане своей художественности, “формы” и “содержания”.

Именно сейчас можно начать говорить умные слова типа “отсутствия единства цветового решения” или “эклектичности стиля фильма в целом”, однако, кажется, уже ясно, что всё это – как и во множестве других случаев подобных обсуждений “чистоты стиля”  – всего лишь болтовня, общие слова, прикрывающие профессиональную некомпетентность тех, кто берется их глубокомысленно изрекать.

Замечу на всякий случай – для тех, кто никогда всерьез не изучал теорию искусства – что т.н. “единство стиля” в одних произведениях действительно возникает – как побочный результат художественного процесса, а в других – не менее высокохудожественных – может напрочь отсутствовать. Почему? Да просто потому, что создание т.н. “единства стиля” не входит в задачу художника. Эту задачу присвивают ему невежды от искусства, и не более того.

Меня всегда ужасно забавляет, когда в сотый раз слышишь, как дилетанты, ничего не смыслящие в эстетике, требуют от художника “единства стиля”.

Упаси нас всех Бог от общения с дилетантами!

В классической театральной драматургии, впрочем, существует закон трех единств: места, времени и действия. В кино и анимации этот закон практически неприменим: во всей истории кино (не говоря уж об анимации) едва наберется десяток фильмов, где эти единства так или иначе соблюдаются.

Драматургия “случайных” совпадений. Итак, Журавль приходит к Цапле с букетиком одуванчиков. Далее происходит цепочка досадных недоразумений: Когда Журавль протягивает букетик Цапле, качающейся на качелях, та, как на грех, смотрит в другую сторону и не видит этого. Журавль тушуется и, чтобы скрыть возникшую неловкость, начинает вести себя развязно: по-барски разваливается на скамейке, облокотившись о спинку, поигрывает букетиком и к тому же отворачиваетсяч от Цапли. Меняется и его интонация: она понижается (теперь в нем заговорил обиженный мужчина), становится пренебрежительной и даже, пожалуй, циничной: “Выходи за меня!” – цедит он едва ли не сквозь зубы.

Естественно, ответом на подобную бесцеремонность может быть всё что угодно, но только не согласие Цапли: “Как же! Пойду я за тебя, за долговязого!” Цапля оборачивается к нему – а он, как на грех, отвернулся, и сидит, высокомерный и холодный. Тогда она дует на букетик – и легкие пушинки облетают со стебельков. Букет превращется в тощий и неприглядный веничек. Это задевает Журавля. В ответ он грубо качает качели, так что Цапля мигом спархивает с них, и т.п. Так, по видимости случайно, возникает цепочка нелепых несовпадений, взаимообид, микроуколов. Чем тоньше это заявлено и сделано – тем художественней, тем глубже воздействует.

Для персонажей в этом фильме характерна внутренняя статика, они не изменяются, не идут на уступки друг другу. Именно поэтому “так до сих пор и ходят они друг за дружкой”. Однако так ведет себя большая часть людей. Поэтому в кино и в анимации персонажи обычно не имеют никакого внутреннего “развития”. Сюжет движется, одна ситуация сменяет другую – а персонаж зачастую остается статичным слепком, маской самого себя. Зритель, как правило, не обращает на это никакого внимания. Более того: узнаваемый герой-маска, статичный “слепок” обычно воспринимается лучше, чем сложный, внутренне эволюционирующий герой. В этом смысле кино имеет мало общего с литературой. Как показывает практика экранизаций, кино много беднее и примитивнее, чем литературные произведения. Анимация же еще на порядок упрощеннее, чем игровое кино. Другой вопрос, что объективно ничто не мешает достичь такой же степени жизненной полноты и объемности, какую мы видим в литературе. Однако я вновь и вновь слышу: “Это не будут смотреть!”, Так никто не снимал!”, “Этого никто не делал!” профанов от искусства, стоящих на страже своего закоулка в кино. Что ж, давайте и дальше не будем.

Оттого-то нынче и приходится писать о картинах двадцатилетней давности.