ОСОБЕННОСТИ ПРЕЛОМЛЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ОБРАЗА В МУЛЬТИПЛИКАЦИОННОМ КИНО
Наталия Пшеницына г. Москва
Тележурналист
Аннотация
В статье, на конкретном примере, рассматривается малоизученный вопрос соотношения литературного и мультипликационного образа, а также те возможности, которые, благодаря их различию и взаимодействию, открываются для понимания мультипликационной экранизации и мультфильма как такового.
Об экранизации литературного произведения написано много. А конкретно об экранизации средствами мультипликационного кино - крайне мало, что само по себе привлекает внимание.
Привлекает его и такой парадокс: безоговорочное признание художественного значения мультипликации, поддерживаемое активным ростом интереса к этому искусству, соседствует с расплывчатыми представлениями о том: что отличает мультипликацию от других видов кино; в чем особенности ее художественной природы и т.п. Ответ на эти вопросы, как отечественные, так и зарубежные исследования, посвященные мультипликации, не дали по сей день.
К тому же, несмотря на сравнительную молодость мультфильма, в подходах к нему успели наметиться противоречивые, даже спорные, тенденции. Например, настойчивое внимание к формальным признакам мультипликационной выразительности (метафоричность, условность, высокий уровень обобщения др.) и к тому, что С.Эйзенштейн называл «магией технических средств», при размытых представлениях о ключевых, сущностных свойствах, дающих этому виду искусства «право на самостоятельное существование»» [5, с.6].
Иначе говоря, изучению мультипликационного кино присущ ряд особенностей и стереотипов, препятствующих постижению сути (а, значит, и освоению в образовательных целях) этого удивительного искусства, которое «нельзя ни пересказать, ни запомнить», которое, будучи просмотренным, «уходит, как дым» [10, с. 119].
***
Уже по этим причинам соотношение образов сказки Д.Мамина-Сибиряка «Серая Шейка» и мультфильма, снятого по ее мотивам Л.Амальриком и В.Полковниковым, заслуживает пристального внимания.
Заметим, что речь идет не просто об известных произведениях, но о признанных шедеврах. А потому преломление литературного образа мультипликационным кино, на этом примере, позволяет выйти за пределы частного сравнения или интерпретации и приблизиться к рассмотрению «особенностей художественной природы» мультфильма как таковой.
К тому же, хотя оба произведения известны и востребованы (включая сферу образования), они сравнительно мало изучены. О сказке написано немного, и прочтения ее часто тенденциозны; поэтика мультфильма также не исследовалась.
Наконец, проникновение в систему внутренних отношений и закономерностей может пролить свет на методы сопоставления сказки и фильма (шире – литературного и мультипликационного произведений), нередко сводимые к «прямолинейному» поиску сходства или отличия (т.е. не идущие дальше «доступного глазу»).
Иными словами, исследование сказки Серая Шейка и одноименной киноверсии существенно расширяет возможности обсуждения. В том числе, позволяет затронуть теоретические вопросы мультипликационного искусства, мало изученные, а потому особенно заманчивые.
Особенности поэтики, или о чем «умолчала» сказка.
Работы, посвященные творчеству Д.Н.Мамина-Сибиряка, единичны и, так сказать, разбросаны во времени. Однако исследователи единодушно отмечают такую самобытную черту авторского подхода, как глубокое проникновение, почти влюбленность, в реалии окружающего мира во всей его многогранности: «Жизнь во всех ее проявлениях - в борьбе, в любви, в горе и радости, в кипении толп, в игре солнечных красок, в удали и разливной песне, в дремучей красоте природы – вот, к чему стремилась душа писателя» [4]. В произведениях Д.Н. Мамина-Сибиряка «умение точно видеть и слышать, зрелищность, пластическая выразительность», присущие, по убеждению М.Ромма, «высоким литературным образцам» [12, с.116], оборачиваются не только силой, но и особым строением (в том числе, глубоким «жизнеподобием») художественного образа.
С исключительной отчетливостью это проявляется в изображении природы. Природа для Д.Н. Мамина-Сибиряка – предмет особого переживания. Отсюда, как иногда отмечают, «живописная» выразительность его пейзажа («уральские пейзажи - классическая живопись» [4]. Можно сказать, что природа в произведениях Д.Н. Мамина-Сибиряка – предмет, прежде всего, эстетического постижения: роль природы сопоставима с ролью самих персонажей. Это «не фон для раскрытия чувств, душевного состояния человека. Природа – полнокровный герой. Она выражает авторскую жизненную позицию» [11, с.3].
Эти свойства авторского мировоззрения, вступая во взаимодействие с законами сказочного жанра, и образуют основу своеобразия сказок Д.Н.Мамина-Сибиряка. Специфика творческого подхода наделила их неповторимой художественной индивидуальностью, суть которой в особом: противоречивом и, одновременно, органичном, синтезе сказочности и «правдоподобия», определяющем нюансы драматургического строения, в том числе сюжета.
На рассмотрении сюжета мы и остановимся, обращаясь к сказке «Серая Шейка».
***
Заметим: хотя «Серая Шейка» - сказка (животные и люди в ней одинаково чувствуют, понимают и разговаривают друг с другом), ее принципиальная черта - предельное «жизнеподобие», соответствие реалиям жизни. В основе повествования - история маленькой уточки с перебитым крылом, оставшейся на зиму в лесу и спасенной старым охотником. Реалистичны герои: Серая Шейка, прежде всего, - лесная перелетная птичка: отсюда ее поведение, ощущения с приходом холодов и т.п. Тот же принцип, казалось бы, лежит и в основе композиции. До мелочей достоверная завязка (суматошная атмосфера отлета в наступлении заморозков; рассказ о нападении лисы др.) органично сочетается с подчеркнуто «правдоподобной» кульминацией (побежденная морозом река; исчезнувшая прорубь, а с ней надежды; торжествующая в предвкушении добычи лиса) и, казалось бы, бытовой развязкой (выстрел охотника).
Элемент сказочности, напротив, «скуп», лаконичен, и, можно сказать, сведен к минимуму: все герои /и животные, и люди/ общаются «на равных»,- вот, в сущности, и все. Но это не означает, что минимизирована драматургическая роль сказочного. Скорее наоборот: лаконизм и форма «подачи» - речь и чувства героев - придают элементу сказочного особую смысловую нагрузку, определяя его реальное значение в поэтике произведения.
Следует отметить, что такие свойства стиля чреваты «первоочередным» восприятием «реалистичной» канвы произведения (как наиболее очевидной) и размыванием смысловой роли «сказочного», а значит, упрощением содержания сказки в целом.. Например, трудно отрицать, что «невозможно без волнения следить за судьбой Серой Шейки, одинокой и беззащитной перед Лисой»; что уточка «тяжело переживает разлуку с родителями … ее не радует красота природы; она трепещет при мысли, что «полынья вот-вот замерзнет» и т.п. [11, с.3]. Все верно, но как далеко такое изложение от сути происходящего и самой идеи сказки!
По мнению М.Бахтина, непременное условие понимания - это опора на «совокупность факторов художественного впечатления» [3, с.18] и единство произведения. И сказочное играет в этом ключевую роль, формируя, так сказать, смысловую «диалектику» повествования. С одной стороны, - реалии мира, органичной частичкой которого является Серая Шейка - как беззащитный утенок, чье существование слито с ритмом природы и ею же предопределено: зима берет свое, сковывает реку, лес …. С другой, - и здесь сконцентрированы мотивы сказочного, - маленькая жизнь, бьющаяся за право продолжаться. Именно с элементом сказочного связано все удивительное, пронзительное, психологическое, обогащающее повествование глубокими и тонкими оттенками (мечты, не подозревающей о скорой гибели Серой Шейки; лаконичный, но выразительный диалог с лисой, емким штрихом высвечивающий характер; светлая и теплая дружба с зайцами и т.п.).
Можно сказать, что сказочность, представленная речью героев, несет принципиальную художественную нагрузку - подтекст (в смысле недоговоренности): многое лишь намечено, и читатель должен глубину чувств и образов «дочувствовать» и воссоздавать сам. При этом мотивы сказочного предельно корректно «вплетены» в повествование: обогащая сюжет в эмоциональном плане, но, не размывая канвы правдоподобия. Более того, «педалирование» сказочности нарушает сбалансированность, а значит, и художественную силу образа. По сути, сказочное формирует не столько событийный, внешний, сколько психологический, внутренний, сюжет: имеющий свою композицию, сюжетную канву и «требующий» своего «разрешения». А главное, образующий особое смысловое единство с реалистичной повествовательной канвой сказки.
Иными словами, «реалистичность» - не просто стилистический штрих, а особый драматургический прием. Сочетанием доминирующей достоверности с неброской, но глубоко психологичной сказочностью достигается особая внутренняя сила образа. Здесь же ключевой прием передачи замысла: на «стыке» жизнеподобного и сказочного рождаются эмоциональные оттенки, принципиальные для понимания произведения.
Что проявляется в особенностях композиции.
***
Зачин, как отмечалось, пронизан живым ощущением предотлетной суеты.
Далее, в завязке, читатель узнает, что у утенка сломано крыло, и он не может лететь со всеми. Однако строение завязки не типично: уже на этом этапе (а не как «положено», - в кульминации) можно говорить о «точке функционального схождения значимости всех элементов» [13, с.23], т.к. здесь сконцентрированы все, принципиальные для смысла произведения, эмоциональные оттенки.
На «утилитарном» фоне подготовки к отлету развивается тема переживаний утки-матери, оставляющей утенка на гибель… Средства сказочности (речь) не сводятся при этом к фантастическому штриху: формируя, в альянсе с правдоподобием, особый эмоциональный стержень повествования.
Естественные, и потому неумолимые, реалии - силы природы, вступают в противоречивое взаимодействие с детским неведением, любовью, мечтами главного героя: «Ведь вы весной вернетесь? - спрашивала Серая Шейка у матери». Утенку не пережить зиму, это понимают все. Но сама Серая Шейка не представляет истинной сути прощания и искренне собирается зимовать в лесу, мечтая, как весной все снова будут вместе. Попросту говоря, полна жизни и надежд. Напряжение достигает пика, когда характер практически раскрывается: лаконично, но с огромной силой: «- Я буду все время думать о вас... - повторяла бедная Серая Шейка. - Все буду думать: где вы, что вы делаете, весело ли вам? Все равно и будет, точно и я с вами вместе»… . Щемящий образ обреченного на гибель утенка дополняется (благодаря речи) дивными чертами любящего, великодушного, готового к самоотдаче, а главное, стремящего жить, во что бы то ни стало, маленького существа. Эмоциональное напряжение достигает, вопреки типичным законам композиции, уровня, сопоставимого с кульминационным (хотя «прямой» угрозы жизни героя, казалось бы, нет). Это психологический фокус, пик завязки, здесь накал переживаний (почти протеста) читателя, и здесь же завязка внутреннего сюжета, развивающегося на уровне подтекста.
Тот же закон (внешней канвой повествования «управляет» правдоподобие, психологической глубиной, подтекстом – сказочность) лежит в основе кульминации и развязки.
С одной стороны, кульминационный момент сюжета (река замерзла, ничто не поможет, – от лисы не уйти) подчеркнуто «прадоподобен»; даже эпизод неожиданного спасения: старик стреляет в лису, когда та готова съесть Серую Шейку, напоминает «бытовую» случайность. Однако все, что в начале (в завязке) казалось штрихами, оборачивается в этот миг особым драматургическим решением: отстроенной системой мотивов, определяющих реальную поэтику произведения (включая роль сказочного). Огромная эмоциональная сила завязки (трепетный образ утенка, его неведение и надежды, право и желание жить…) раскрывает здесь свое истинное смысловое и композиционное значение: требуя не менее сильного и убедительного разрешения.
С позиций этих «требований», «бытовой» мотив кульминации (выстрел охотника), органичный для реалистичной канвы, предстает чем-то большим: вмешательством самой Судьбы, торжеством справедливости, жизни.
То же присуще развязке - правдоподобной внешне, но чудесной по существу. Цепочка сюжетных реалий получает здесь счастливое завершение – уточка переживет зиму. Но и сказочное (внутренний сюжет) обретает соответствующий исход: драматизму, внутреннему протесту, безысходной тоске завязки, которые задаются сказочным («Я все время буду думать о вас... будто и я вместе с вами» и т.п.), созвучно лишь эмоционально сопоставимое - радостное переживание торжества и «чуда» спасения, хотя и решенного реалистичными средствами.
Бытовая «приземленность» не умаляет чудесной сути происходящего и не определяет ее границ. Ясно одно: зима благополучно пройдет, наступит весна, семья Серой Шейки вернется. Заключительный штрих (старик уносит Серую Шейку) также обретает особую глубину: это больше, чем возможность пережить зиму, это надежда, что все только начинается, лучшее впереди. И ничто, в действительности, не препятствует продлить мысль: то, что звучало в начале (мечты Серой Шейки), получит единственно гармоничное завершение, - крыло заживет совсем, все надежды Серой Шейки сбудутся, торжество Судьбы, жизни, справедливости будет полным.
Таким образом, литературный оригинал глубоко психологичен, а в плане драматургическом сложен и многогранен. «Реалистичная» канва повествования, понятная и очевидная, обогащается элементом сказочным, стоящим на иных принципах: на недоговоренности, достраивании (подтексте), и задающим автономную сюжетную линию. Можно сказать, что закон жизни (контекст реалистичного) и гимн жизни (контекст сказочного) создают противоречивый альянс, определяющий те самые «пределы текстуальной данности» [13, с.23], вне которых тончайшее литературное произведение воспринимается упрощенно, или «нецелостно». Что имеет значение и для понимания кинематографической «ипостаси» сказки.
Единство духа
Взаимодействие литературного и мультипликационного образов
По мнению Б. Эйхенбаума, перевести литературное произведение на язык кино — значит, найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения» [9]. Однако различия сказки и мультфильма столь разительны, что вопрос о какой-либо аналогии невольно повисает в воздухе.
Первое, что бросается в глаза, - сюжет. Создается впечатление, что фильм все делает «по-своему», а точнее, «наоборот». Иначе развивается действие: завязка, развязка, ключевые мотивы (например, дружба с зайцами); новые характеры (например, нет охотника-спасителя, зато есть глухарь, прямо утверждающий: будешь летать); другое календарное время (в сказке приход весны подразумевался, в фильме весна наступает); другая модальность, атмосфера, ритм; наконец, образ главного героя весьма отдаленно напоминает лесную уточку сказки др.
Неудивительно, что велико искушение признать фильм, а с ним и главного героя [6], практически автономным творением.
Не менее заманчиво, приписать отличия фильма творческому прочтению, переданному языком иного, визуального, искусства: как праву экранизации, созданной к тому же в условиях иного по духу времени.
Но, как отмечалось, лишь анализ внутренних закономерностей позволяет делать содержательные выводы. Поэтому стоит обратиться не к способам выражения авторской позиции, как делалось выше, а непосредственно к корреляции литературного образа и его кинематографического «перевода».
***
Если абстрагироваться от несходства сюжетов как принципиального критерия смыслового отличия, окажется, что говорить об ином замысле преждевременно, и сюжетное несоответствие мультфильма – не аналог содержательных расхождений.
Напомним, что сюжетную канву литературной сказки определяет принцип жизнеподобия. Но мультипликационному кино «жизнеподобие» чуждо по природе: условность, а точнее, сказочность - его ключевой принцип. На экране «ожившие» рисунки и куклы, т.е. персонажи, логика поведения которых заведомо специфична. В специальной литературе сказочность не рассматривается как краеугольный, сущностный принцип мультфильма и чаще упоминается наряду с формальными свойствами мультипликации: условность, движущийся рисунок др. Однако, следует отметить, что мультфильм - это, прежде всего, сказка: миры взаимодействуют, пересекаются, животные и люди говорят и понимают друг друга, персонаж может принять любой облик и т.д. Добавим, что в мультфильме следование натуре и «уживается» хуже всего, касается ли это техники – эклер, или изображения персонажа: живое существо всегда разительно отличается от натуры, имеет свои пропорции, иной, придуманный, облик и т.п.
А значит, и экранизация «Серой Шейки» по характеру произведение сказочное. По сути, «сказочное» в произведении Д.Н.Мамина-Сибиряка и позволило создать полнокровную мультипликационную версию. Режиссерское решение «Серой Шейки» лишь доводит эту черту искусства до предела: полностью отказываясь от «жизнеподобия» литературной основы, и прежде всего, сюжетной. Если оригинал сдержанно, но емко вкраплял «сказочное» в повествование, то мультфильм дает сказочному полную свободу - и как принципу, органичному для мультипликации, и как носителю идеи оригинала.
Расхождения мультфильма и литературной основы (в том числе, сюжетные) свидетельствуют, скорее, о механизме создания мультипликационного образа, а не о смысловых отличиях мультфильма Серая Шейка. И это открывает новые ракурсы подхода, как к данному фильму, так и к самому явлению мультипликационного кино.
***
Привлекает внимание, что фильм не только отличается сюжетом, но и яснее, если не сказать, проще литературного произведения: никаких недоговоренностей, скрытых переживаний, внутренней речи, - всего, что требует дополнительных усилий для проникновения в замысел. Например, в литературной завязке очень развернуто переданы терзания утки-матери; в фильме - рефлексии нет места: лиса ломает Серой Шейке крыло, утка плачет, считая ее погибшей, и семья улетает… Но явная «простота» и наводит на мысль, что все сложнее, чем кажется. И «прозрачность» сюжетной линии - лишь сигнал, что смысловой акцент не на этом.
В сказке как литературном произведении сюжет – главный элемент создания художественного целого.
В мультфильме - акцент на изображении, причём визуальный ряд полностью восполняет минимализм сюжетной канвы: зритель не станет заниматься «расшифровкой» образов экрана, так как стремительная смена кадров не дает времени. Это подразумевает особую организацию изображения: эмоциональное здесь превалирует над сюжетом, или чувство над «разумом», в передаче замысла (а равно и в постижении).
Вспомним мечты утенка сказки, очарование маленького, но уже цельного и сильного характера; пронзительное сочетание детского неведения, надежд и обреченности…. Но при этом литературная Серая Шейка - лесная птичка: она выглядит, живет, движется, как реальная и «раскрывается» постепенно. Мультипликационный образ создан со всей мощью «сказочной» выразительности. Перед нами светлое маленькое существо, покоряющее мгновенно, задолго до развития событий: теплый золотистый цвет, плавный контур круглой ребячьей головки, выразительный взмах огромных ресничек, доверчивый ясный взгляд, застенчивый жест прощания (Серая Шейка протягивает зайке крылышко), под сдержанностью которого – сердечность истинной дружбы; чистый голосок др.
Будто вся сила «сказочных» возможностей воплотилась в портрете, призванном поразить сразу и до глубины души. Можно утверждать, что за «простотой» мультипликационного повествования стоит особый принцип выразительности: «главное почувствовать …, а не понять» (А. Матисс), определяющий организацию «общего пластического ансамбля, его ритма и движения» [7, с.203].
Но это не все. Стоит взглянуть на Серую Шейку фильма, чтобы испытать чувства, хорошо знакомые по оригиналу: нежность, трепет, любование, восхищение и т.п. Будто фильм не только создал визуальными средствами неповторимый характер, но и выкристаллизовал в портрете все, что было важно и дорого в образе оригинала. Контраст солнечного, полного внутреннего тепла и жизни, существа и безжизненной в своей холодной красоте природы; горячих чувств и суровых испытаний настолько глубок, что можно говорить об особом драматургическом решении фильма: формально, отличном от оригинала, но внутренне бережно хранящем верность его идее и духу.
Сказанное относится не только к образу главного героя: все эмоциональное богатство, формирующее «душу» литературной сказки, бережно сохраняется в ощущениях, переданных чисто мультипликационными (а еще точнее, сказочными) средствами: снежный сугробчик на головке Серой Шейки, одиноко дремлющей в спасительной лужице; гордо поднятый хвостик, до смерти перепуганного, но не сдающего позиций перед лисой, утенка; «леденящие» слова: «Когда морозы ударят»…, подхваченные блеском заиндевевших ветвей; прорубь, исчезающая на глазах изумленной и растерянной Серой Шейки и т.п. .
Приведем еще пример. Развязка фильма (весна, встреча с семьей) внешне противоположна финалу сказки, а по сути, отвечает мечтам Серой Шейки. Выше говорилось, что в сказке, если не «продлить» сюжет в определенном ключе, сильнейшая тема завязки (мечты о будущем) повисала бы в воздухе. Именно эту возможность и развивают мультипликаторы, как бы моделируя «продолжение» оригинала - «фантазийное» (выходящее за пределы литературного сюжета), но, полностью созвучное его глубинному духу.
Если в оригинале надо внутренне открыть, «дочувствовать», что спасение охотником - нечто большее, чем «выжить», это чудо, а значит, и картина будущего не вмещается в прозаические рамки, то мультфильм не оставляет в этом сомнений: Серая Шейка не только спасена, но будет и летать, и жить в лесу вместе с семьей, т.е. все будет так, как она мечтала (правда, в обход «жизнеподобия» - образа охотника). В сущности, фильм в полный голос воспевает то, о чем тихо, но настойчиво говорит сказка: желание жить, всепобеждающие теплые чувства, торжество весны, расцвет надежд, чудо и радость жизни, … и без чего, восприятие самого оригинала было бы нецелостным.
И с этих позиций, фильм «Серая Шейка» ничего «не упустил» и ничего не «додумал» из того, что выходило бы за пределы «текстуальной данности» литературной сказки. Являясь, при всех расхождениях, примером бережной интерпретации, максимально сохраняющей дух и смысл оригинала. А не просто талантливой, но вольной «вариацией на тему».
Добавим, что данные произведения, безусловно, можно рассматривать самостоятельно. Однако без постижения значимых эмоциональных оттенков оригинала не состоится и адекватное восприятие кинематографической версии.
Место в «системе»
Подведем некоторые итоги.
Хотя сказка и мультфильм произведения эпические, мультфильму свойственны особые принципы передачи замысла. И дело не столько в отличиях вербального и визуального искусства, сколько в природе мультипликационного кино, принципы которого глубже характеристик жанра, режиссерского творческого видения и даже законов кинематографии.
В этой связи, интересен подход С.Эйзенштейна, внимание которого привлек особый, глубоко иррациональный, или «дологический», характер мультипликации, функционирующей «…на уровне представлений человека, не закованного еще логикой, разумностью, опытом» [14, с.210]. А также специфика ее художественного языка («самое бесшабашное» искусство»), задействующего «пралогические» пласты сознания, или те «струны человеческих душ», затронуть которые рациональным, в том числе сюжетным, образом практически невозможно: «Сама техника переливающегося … контура отзывалась в глубинах прапамяти» [14, с.207].
Можно сказать, что художественный мир мультфильма стоит на принципе, в корне отличном от литературного: роль познавательно-этического плана (героя, сюжета) требующего последовательного развития и осмысления, сведена к минимуму; а акценты смещены в сторону эстетического переживания автора, или выразительности изобразительного ряда, как ключевого «носителя» содержания: «Фильмы Диснея… сами играют, как солнечные зайчики…мелькают, греют и не даются в руки» [14, с.217].
Тем самым мультфильм разделяет подход, уникальный для сравнительно молодого кинематографа, но широко представленный за его пределами, во все времена: в народном творчестве, иконописи, искусстве средневековья, а теоретически наиболее обоснованный в живописи «высокого примитива». «Сквозным» здесь является стремление ставить выражение ощущений, т.е. «надлогическое», выше значения «логического» (будь то сюжет или внешнее «жизнеподобие» изображения) для передачи замысла. Иначе говоря, оперировать, в той или иной степени, условным, но предельно выразительным образом. Вспомним «призыв старых китайских художников при изображении дерева давать почувствовать, как растут его ветви» [1, c.16].
Другим существенным свойством такого образа можно считать «трогательную простоту». А наиболее соответствующей характеристикой – «наивное»: емкое по существу, а внешне предельно обобщенное и «простое» изображение.
Эталоном» данного направления можно считать Анри Матисса, наметившего методологические основы «псевдо-примитива»: «никто … не стремился так настойчиво… постигнуть …внутреннюю сущность явлений…, пренебречь … сходством ради передачи… характера. …Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы …воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия» [1, c.29].
Это глобальное направление в искусстве, по существу, и представляет мультипликация на территории кинематографии. В отличие от большого кино, сильного конкретностью деталей, как, впрочем, и от литературного образа, мультфильм стремится передать образ самой сущности. Так сказать, отразить «чисто пластическую душу с формами, освобожденными от неподвижных границ материи. Душу блюда с баклажанами, душу трубки, душу стеклянного аквариума и в нем – душу золотой рыбки [7, c.181]. Отсюда упомянутый выше приоритет чувства. В мультфильме это отчётливо проявляется, как уже отмечалось, в портрете: характер понимается задолго до его сюжетного раскрытия.
***
Р.Арнхейм характеризует такой принцип выразительности через аналогию с интонацией или «музыкальностью» («…Фугой быстрых, перекрывающих друг друга волн скала устремляется слева вверх, к звезде Вифлеема. … Именно этот, стихийно возникший мощный подъем… в конечном счете, служит глубинной темой … эпизода» [2,c.16]).
Можно сказать, что данное направление в целом, и мультипликационное кино как его ответвление, с особой силой воспевает способность особого «внутреннего постижения, которое раскрывает перед нами сущность бытия в непосредственном акте интуиции…» [8,c.11].
И хотя любое искусство обращается к органам чувств, не вызывает сомнений, что произведению, руководимому «изобразительной мелодией» (Р.Арнхейм), связь содержательного плана и эмоционально-чувственной выразительности присуща в особой мере.
Невольно хочется предположить, что для мультипликации: как в высшей степени «условного» (сказочного), а в философском смысле, поистине наивного («пралогического») искусства, способность «понимать чувствами» имеет неповторимое значение. А потому здесь особенно важно «интуитивно постигать …те характеристики формы и цвета, которые несут в себе визуальные силы…. Ведь именно такая система открывает … путь к осознанию символического значения произведения искусства» [2,c.11]. Но это уже тема отдельного разговора.
Литература
1. Алпатов М. Матисс М.: «Искусство», 1969.
2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: «Прометей», 1994
3. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: «Художественная литература», 1975
4. Гладков Ф. Творчество Д. Н. Мамина-Сибиряка //Мамин-Сибиряк Д. Н. Собрание сочинений в 10 т. М.: М.: «Правда», 1958, т 1, с. 5-12.
5. Дмитриева Н. Изображение и слово. М.: «Искусство», 1962
6. Кузнецова Е. «Серая шейка: Две судьбы одной утки» //www.nashfilm.ru
7. Матисс Анри Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. М.: «Искусство», 1993.
8. Мень А. История религии. В поисках Пути, Истины и Жизни. М., «Мирос», 1994.
9. Нехорошев Л. Драматургия фильма. М.: ВГИК, 2009
10. Норштейн Ю. Реальность, созданная художником//Мудрость вымысла/ Сост. С.Асенин. М.: «Искусство», 1983, с 116-120
11. Полозова Т. Д.Н.Мамин-Сибиряк. Аленушкины сказки М.: «Детская литература», 2001// Предисловие, с.1-4
12. Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964
13. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках /Сост. Е. Покусаева. М.: «Художественная литература», 1972.
14. Эйзенштейн С. «Дисней»// Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: «Наука», 1985, с. 209-284