ФОТО ИРИНЫ СЕРГЕЕВОЙ ДЛЯ МАЛЕНЬКОГО МИШИ ТАТАРСКОГО ЭТО БЫЛ ПЕРВЫЙ В ЖИЗНИ КРОК

«СЕСТРЫ ПИРС»

«ПАПОЧКА ВОЛК»

О регламенте анимационного фестиваля КРОК рассказывать всегда очень сложно — хотя бы потому, что этот бренд объединяет два биеннале, дебютное и профессиональное. Однако на деле его сложности устройства позволяют отборщикам проявлять большую гибкость и очень индивидуально оценивать анимационные фильмы. На руку этому и нерегламентированная продолжительность конкурса. Перед селекцией не стоит задачи выбрать из присланных фильмов 7 или 9 часов — к соревнованию допускаются все интересные картины вне зависимости от их количества и общего хронометража. Получившаяся в результате программа дает настолько детальную картину анимационного мира, что гости и участники КРОКа смело могут судить о положении дел в современной анимации.

Первое, что бросается в глаза, — это увеличение численности анимационных фильмов, которое происходит в последние годы благодаря повсеместному внедрению компьютера. Это устройство не только упростило производство анимации, но и сделало его доступным для стран, не имеющих производственных баз. В итоге география анимации с каждым годом расширяется, включая все новые и новые топонимы. Например, в нынешнем КРОКовском конкурсе ярко показали себя финны, представив три достойных и очень разных фильма: компьютерную историю про перестановку мебели («Следующий шаг», реж. Лаура Неувонен); рисованный набор гэгов, нетривиально обыгрывающий фаллическую символику («Якорь», реж. Томми Юутилайнен) и пластический этюд с двумя живыми актерами, устраивающими в баре драку-танец («Танго Финляндия», реж. Хану Лаюнен и Томи Риионхеймо). Проявились на анимационной карте Индия и Африка. Первая — с очаровательным фильмом об одинокой женщине, которая, медитируя над коллекцией спичечных коробков, представляет себя участницей красочных приключений («Напечатанная радуга», реж. Гитанджали Рао). А с Африканского континента прибыло очень изысканное по графике, сюрреалистическое «Сказание о «Как», исполненное группой художников, называющих себя Бандой «Черное сердце».

Помимо географической экспансии, принес компьютер и явную демонополизацию анимации. Большие студии, еще недавно игравшие главную роль на анимационных смотрах, все чаще уступают место крошечным организациям или даже отдельным художникам, делающим фильмы на домашних компьютерах. В результате анимационное пространство наполняется не слишком отточенными по мастерству, так сказать, «пограничными» работами, которые зачастую строятся на одном приеме или ярком образе.

Такие фильмы попеременно вызывают или улыбку, или раздражение — в зависимости от своей длины. Мило выглядят совсем коротенькие штучки, вроде компьютерного «Апорта» (реж. Дана Дориан), рассказывающего о предприимчивой собаке, которая вместо палочки приносит хозяину дамскую сумочку, или «Альтернативной модели мира» (реж. Александр Жуков), обыгрывающей идею, будто одна галактика является молекулой в другой, абсолютно идентичной вселенной. Однако в случае увеличения длины такое кино быстро утомляет, даже если режиссер выбирает действительно эффектный прием, как это происходит в фильме «Не конец», где рассуждая о взаимоотношениях мужчины и женщины, швейцарец Клеменс Штайгер постоянно прекращает, а потом вновь продолжает повествование.

Впрочем, если частные случаи и вызывают претензии, то в целом увеличение кустарного производства идет на пользу анимационному миру. В отсутствии давления больших организаций с их неизменным худсоветом, сроками, форматами и корпоративным имиджем, художники создают работы более свободные и разнообразные.

Даже настолько разнообразные, что напрашивается разговор о новой эпохе самоопределения анимации, которая с невероятным азартом осваивает огромный диапазон возможностей, заложенных в идее оживления картинок, предметов и веществ.

Представление о том, какой анимация должна быть, сохранилось лишь в отдельных странах, преимущественно на постсоветском пространстве, где точкой отсчета по-прежнему остаются добрые традиции социалистического лагеря, установившиеся в 1960—1970-х годах: внятный сценарий, четкая рукотворная графика, выверенное сочетание иронии и дидактизма, отчетливый национальный колорит. Так будет оформлена и лирическая русская история о туалетной смотрительнице, обнаружившей однажды в баночке для денег букет фиалок («Уборная история — любовная история», реж. Константин Бронзит), и эротическая украинская сказка о дружбе казаков с русалками («Очарованный запорожец», реж. Наталья Марченкова), и белорусское попурри по сказкам Андерсена («Золотые подковы», реж. Ирина Кодюкова). Впрочем, и на нашей территории появляется все больше неформатных и нетривиальных по методу работ: совмещающие хронику и графику лиричные «Три истории любви» Светланы Филипповой, анимационные эпизоды к компьютерной игре You Are Empty Анатолия Лавренишина, исследующие историю и роль человека в ней, и другие.

В зарубежной же части программы спорных и сложных для классификации фильмов так много, что их обилие становится проблемой даже для зрителя, уж не говоря о жюри. Как сравнивать изящный, лаконичный графический «Ляпсус» (реж. Хуан Пабло Зарамелла), где приемом комического становится неожиданность метаморфозы, с тяжеловесным, избыточным и мрачным компьютерным «Левиафаном» (реж. Симон Богоевич-Нарат), рисующем апокалиптические картины?

В решении этой непростой задачи КРОКовское жюри проявило необычайную мудрость и щедрость. Пойдя по стопам селекционной комиссии, оно просто отметило почти все сколько-нибудь выдающиеся картины, невероятным образом расширив призовой список. Помимо 10 призов, которые вместе с денежным обеспечением предоставили друзья КРОКа — многолетний партнер фестиваля газета «Зеркало недели», новый соратник группа компаний «Фокстрот» и другие спонсоры, был еще выдан приз имени Александра Татарского «Пластилиновая ворона», модный ноутбук, воплощающий зрительские симпатии, и около 20 дипломов. Учитывая тот широчайший диапазон эстетик, жанров, стилей и техник, который предлагает сегодня анимация, такое решение кажется единственно адекватным. Потому что когда в конкурс попадает, например, «Колыбельная» Андрея Золотухина, приходится либо отказаться от жестких критериев оценки, либо ребром ставить вопрос, можно ли картину вообще рассматривать в анимационном соревновании. В фильме этом, собственно, техника одушевления, та самая покадровая съемка, которая является базовым понятием для анимации, не играет большой роли. «Колыбельная» живет на границе анимации, игрового кино и видеоарта. В пользу отнесения ее к видеоарту говорит и отсутствие в фильме четкого сюжета — его заменяет медитация на тему разлуки и смерти, не история даже, а вылившаяся на экран тоска женщины по ушедшему мужчине, зарифмованная с тоской куклы по умершему кукловоду.

Между тем «Колыбельная» не только поражает зрительское воображение своей пронзительной красотой, но и отражает одну из главных тенденций сегодняшней анимации — стремление перенести акцент с повествовательности на изображение и ритм. Это видно и в других ярких работах конкурса. Швейцарец Джордж Швицгебель работает с танцующей графикой, и в его новой работе мир снова кружится в эффектном вальсе («Игра»); чешский режиссер Михаэла Павлатова строит свое кино на емких зрительных образах, и на экране под музыку Камиля Сен-Санса оживает новый «сад земных наслаждений» («Карнавал животных»); японец Коджи Ямамура в фильме «Сельский врач» Франца Кафки» обращается к сложному аудио- и видеоряду, одушевляя многослойное изображение по методу театра. Но и озвучивая фильм традиционной японской музыкой, так что кафкианский текст утрачивает даже ту слабую повествовательность, которая в нем заложена, превращаясь в тревожный звук японской речи и набор темных абсурдных образов.

Провоцируемые подобными фильмами упреки в слабой драматургии звучат одновременно правомерно и нелепо. Действительно хорошую драматургию сложно считать сильной стороной современной анимации. Однако упрекать в этом анимационное искусство —почти так же странно, как ругать стихи за отсутствие сюжета.

Другое дело, что, переместив акцент с повествования на изображение, современные аниматоры в массе своей перебарщивают с эффектностью, и даже те работы, которые в отдельности выглядят очень интересными, в ряду начинают немного подавлять. Так, например, победоносные «Сестры Пирс» (реж. Луис Кук) сделаны в резкой графике и рассказывают неприятную историю о том, как две женщины коптят утопленников, чтобы при помощи страшных кукол скрасить свое одиночество. Шокирующие картинки предлагает призовой «Кролик» (реж. Ран Рейк), изображающий гниющую плоть и полчища тараканов. Не лишен мерзких кадров и упомянутый уже фильм Коджи Ямамуры. Другой крайностью становится поразительная интенсивность изображения, грандиозная красота которого порой даже смущает. «Признание в любви» Дмитрия Геллера, «Моя любовь» Александра Петрова, «Петя и волк» Сьюзи Темплтон буквально берут зрителя в заложники, предлагая такой насыщенности визуальный ряд, что фильмы нужно пересматривать по многу раз, дабы отдать им должную дань уважения.

Впрочем, понять художников несложно, поскольку они, в свою очередь, находятся в плену у нечуткого современного зрителя, чье сознание воспитано на громких звуках и ярких картинках. Те мастера, которые не идут на поводу у времени, рискуют остаться просто незамеченными. В этом смысле очень декларативно выглядит художественный жест знаменитого режиссера Михаэля Дюдока де Вита, который после своего оскароносного фильма «Отец и дочь», вызывающего затопление зала зрительскими слезами, сделал прозрачный, бессюжетный и очень скупой по средствам выразительности этюд «Аромат чая». Монохромная коричнево-бежевая миниатюра изображает кружочек, который ритмично и тревожно движется по ландшафту из каллиграфических мазков среди подобных себе кружочков и в финале попадает в белое пространство, где благополучно и счастливо растворяется. Нынешний КРОК, как и прошлогодний смотр в Аннеси, отнесся к этой по-восточному лаконичной и изысканной метафоре человеческой жизни, мягко говоря, прохладно. Однако вольно или невольно в шумной какофонии стилей, тенденций и веяний ощущение эксклюзивности остается именно за такими утонченными работами, в которых виден сознательный отказ, с одной стороны, от дидактической буквальности, с другой — от внешней эффектности в пользу изящного лаконизма формы и мудрой простоты содержания.