Неизвестно, что делал Никита Михалков в воскресенье, 22 ноября 1998 года. Судя по всему, монтировал или озвучивал «Сибирского цирюльника» — фильм, созданный с глобальной целью: стать первым российским блокбастером, добившимся успеха на Западе. В распоряжении Михалкова был огромный по тем временам бюджет, звезда Джулия Ормонд и сценарий, в котором русская речь составляла строго выверенную четверть диалога (словом больше, и продукт нельзя было бы номинировать на «Оскара» в категории «Лучший фильм» — только «Лучший иностранный фильм»). К весне следующего года выяснилось, что «Оскара» «Цирюльнику» не видать по несколько иным причинам, но 22 ноября об этом еще никто не знал. Тем временем, как обычно бывает по воскресеньям, в Голливуде подсчитывали кассовые сборы за выходные. Первое место занял вышедший двумя днями раньше фильм, снятый российским режиссером.

В ленте, которой легко удалось то, что не удалось Михалкову, не было ни звезд, ни батальных сцен. В ней вообще не было людей, если не считать группы грубо нарисованных волнистыми линиями нахальных карапузов. Фильм назывался “The Rugrats Movie”, режиссером был Игорь Ковалев со студии «Пилот». В России, поглощенной созданием своего собственного «Титаника», на этот факт внимания не обратил абсолютно никто.

И очень зря. Потому что успех «Карапузов» был логичным завершением постепенного, занявшего все девяностые годы, но при этом практически тотального бегства талантливых российских аниматоров в Голливуд. (Всего над “Rugrats” работали на ключевых должностях ни много ни мало девять россиян.) Даже теперь, когда наши звезды периодически появляются на западном экране, чтобы погибнуть с воплем «Мать твою!» от руки, скажем, Мэтта Дэймона, мало кто замечает тихий российский триумф прямо по соседству — в мире мультипликации.

В середине августа на российские экраны выходит еще один рисованный фильм, которому практически гарантирована первая строчка в американском бокс-офисе: “The Simpsons Movie”. Его арт-директор — Дмитрий Маланичев, коллега Ковалева и по «Пилоту», и по «Карапузам». На посторонний взгляд, сама идея, что один и тот же человек работал над Гомером Симпсоном и мультфильмом «Следствие ведут Колобки», прибавляет миру чуть-чуть гармонии. Для самого Маланичева, впрочем, шанс добавить свой авторский штрих к всемирно любимому четырехпалому семейству стал кульминацией странной и нелегкой карьеры — а обстановка, в которой «Симпсоны» создавались, временами напоминала худшие моменты из истории «Союзмультфильма».

Маланичев не то чтобы затворник, но, мягко говоря, домосед. За четырнадцать лет жизни в США он даже ни разу не покинул пределы Лос-Анджелеса, в чем признается с удивленным смешком. «Я даже в Сан-Франциско не был, — добавляет он, подумав. — У меня вообще все так… Работа меня всегда как-то сама находит».

Студия «Пилот» действительно нашла Маланичева сама. «К анимации я никакого отношения не имел», — поясняет Дмитрий. В 1986 году он и его жена, оба художники, торговали самодельными открытками у Битцевского лесопарка. «Подошли два очень милых молодых человека — Евгений Делюсин и Сергей Шрамковский — и спросили, не хотел бы я попробовать себя в мультипликации». Буквально на следующий день Маланичев начал работать над «Колобками».

В перестроечные годы «Пилот» являлся едва ли не самым свободным творческим коллективом в стране. Жанр — детские мультики — позволял порой уходить в полный авангард и психоделику. Группу единомышленников возглавляли Ковалев и покойный Александр Татарский; помимо них над художниками не висело никакого начальства, никакой бюрократии, никаких «седеющих партийных мужчин», как выражается Дмитрий. Когда «Пилоту» дали помещение — церковь Трёх Святителей в Кулишках — «началось уже полное безумие», вспоминает Маланичев. Бездомные аниматоры жили прямо в студии. Коллеги с «Союзмультфильма» завидовали и делились кошмарными историями (одна партийная функционерша, к примеру, просмотрев полностью готовый кукольный мультфильм, похвалила авторов, а затем потребовала сменить фон. Смена фона для кукольного мультфильма означает пересъемку с первого кадра до последнего).

Не успел Дмитрий переквалифицироваться в аниматора (он вспоминает курсы, на которых рисовал «падающий со стула резиновый мячик, летящую птицу, ползущую гусеницу»), как начался исход. Ковалев поехал в Канны со своим режиссерским дебютом «Его жена курица». Там его встретил Габор Чупо, голливудский продюсер, венгр по происхождению, набиравший в тот момент команду аниматоров: в США открылся уникальный новый рынок для мультипликации в виде детского телеканала Nickelodeon. Ковалев принял приглашение Чупо и отправился в Лос-Анджелес.

По словам Дмитрия, «Игорю было очень тяжело. Он был единственный русский и по-английски не говорил вообще». Тем не менее на следующий год вслед за Ковалевым отправился еще один человек из «Пилота», затем еще и еще. Вакансии у Чупо не иссякали. Уехали Делюсин и Шрамковский, «открывшие» Маланичева. В 1994-м за ними последовал сам Маланичев. («По большому счету я до сих пор считаюсь в командировке, — признается Дмитрий тем же добродушно-озадаченным тоном, каким сообщил мне, что ни разу не был за пределами Лос-Анджелеса. — Мне до сих пор приходится писать бумажки в ЖЭК для моей мамы, что я там проживаю».)

На новой студии «русских» не группировали, а, наоборот, разбросали по разным проектам: Чупо были нужны отдельные профессионалы, а не самодостаточный творческий блок внутри собственной компании. Маланичеву досталась разработка новых визуальных идей. «У меня судьба странная — практически ни один из этих проектов не прошел, — говорит он. — Обидно то, что они умирали своей естественной смертью, а года через два очень похожие вещи выходили на других студиях… Ну не воровство, но близко». Одной из первых американских работ Маланичева стал мультфильм “Santo Bugito” (в переводе с испанско-английского на испанскорусский — «Санто-Жучито»). В описании Дмитрия идея звучит довольно смело. Действие происходило на помойке — куче мусора на границе между Техасом и Мексикой. Героями были насекомые разных «национальностей», друг с другом не очень уживавшиеся. «Можно смело сказать, что и “A Bug’s Life”, и “Antz” многим обязаны “Santo Bugito”, — утверждает Маланичев. — Жена Габора Арлин этот проект убила, потому что испугалась, что там слишком много насилия. Она хотела, чтобы эти насекомые ну там пели, танцевали и учились толерантности». Ковалевский проект «Монстры» таким же образом превратился в пиксаровский хит “Monsters, Inc.”. «На мой взгляд, здесь роскошное уголовное дело было бы, — говорит Дмитрий. — Это был успешный сериал на Nickelodeon, но они его свернули, и буквально через три года вышел “Monsters, Inc.” — его жалкое, бледное подобие».

Эту фотографию пришлось добывать с некоторыми усилиями: Маланичев не привык к публичности и вообще затворник

Тем временем жесткие правила американского детского телевидения постепенно начинали Маланичева раздражать. Klasky Csupo, Inc., студия Чупо, официально являлась независимой, но у Nickelodeon было «право первой ночи» на все, что она производила. Таким образом аниматорам приходилось прогибаться под причудливые стандарты телеканала. К примеру, ни один рисованный персонаж не имел права держать в руках оружие, что по крайней мере объяснимо. Но почему действие ни одного мультфильма не могло происходить в прошлом, Дмитрий по сей день не вполне понимает. Судьба маланичевского проекта о маленьком ковбое, который ходит в школу ковбоев на Диком Западе, в пояснениях не нуждается. Впрочем, по сравнению с советской цензурой капризы Nickelodeon все равно выигрывали: «Что хорошо по поводу запрещающих правил вСША— это что они ясно указаны с самого начала».

Кроме, как оказалось, правил «Симпсонов». Когда его портфолио оказалось в руках у людей, набиравших команду на анимационный проект года, Дмитрий моментально согласился на предложение; работа опять его нашла. Он не имел ни малейшего представления, что его ожидало.

Говоря о своем опыте работы над фильмом, Маланичев начинает издалека. «Арт-директор — очень странная профессия. Я по-прежнему пытаюсь добиться ответа на вопрос, что входит в мои обязанности. Это тот кусок, который ты сам урвешь». Все началось с того, что Дмитрий обнаружил, что на его должность есть еще два претендента. Точнее, студия наняла на одну и ту же должность трех людей — про запас. Следующим его открытием стало, что даже один арт-директор никому не нужен. «Там была совершенно сложившаяся команда, — рассказывает Маланичев. — Они занимались этим шоу 18 лет. Это секта, религиозный культ. В их представлении у всех людей кожа желтая. Они знают, у какого персонажа какого цвета ботинки, пуговицы. Они целиком довольны тем, что у них есть».

Основная проблема заключалась в том, что «Симпсоны» элементарно не приспособлены для большого экрана. «Это просто физиология. Для человеческого глаза смотреть на эти яркие цвета на большом экране — мука». Фирменный ярко-желтый цвет кожи обитателей Спрингфилда, к сожалению, один из самых неудачных экранных цветов с чисто технической точки зрения. Как может засвидетельствовать любой зритель, пытавшийся смотреть «Симпсонов» на плохом или старом телевизоре, экран постоянно ведет в оранжевый или в ядовито-зеленый. В четвертом сезоне аниматоры решили постепенно свести желтуху на нет. От серии к серии они приглушали ненавистный цвет, пока к концу сезона Симпсоны не приобрели приятный розовато-бежевый оттенок. Засим последовал разгневанный звонок от создателя шоу Мэтта Гренинга, и к началу пятого сезона семейство снова налилось гепатитным сиянием. С тех пор, по словам Маланичева, аниматоры живут в «жутком страхе что-то изменить и нарушить правила этой церкви». Дмитрий вспоминает, как месяцами пытался добиться ответа на элементарные вопросы: «Вы хотите фильм или огромный телевизионный эпизод, раздутый на 90 минут и на 20 метров в поперечнике? Ребята, что мы будем делать с тенями? У них тени есть или нет? И ты не можешь получить ответ. В глазах собачья мука видна, а ответить не могут. Знают, что надо, но — «мы так не делаем на шоу». Эта фраза была моим проклятием».

Тем временем с фильмом явно происходило что-то не то. Времени до премьеры оставалось все меньше, а Гренинг и продюсер Джеймс Брукс продолжали кардинально менять сценарий. «Фильм переписывался раз двадцать. Последний раз они меняли сценарий за два месяца до выхода на экран, — говорит Маланичев. — Не две строчки диалога, а выкидывался персонаж. Или полностью менялся. Расс Каргилл (второстепенный персонаж. — Прим. авт.) был сначала сморщенный старикашка, потом его выкинули вообще, потом он превратился в безликого корпоративного деятеля. Джеймс Брукс обратил свой царственный взор на цвет за две недели до выхода фильма — мол, а почему они все такие оранжевые? Это все, кстати, тоже напоминало ту самую партийную даму с перекраской фонов в кукольном мультфильме». С февраля до июля 2007 года у Дмитрия было три выходных дня. Какие-то мрачные озорники начали рисовать на стенах офиса цифры обратного отсчета (девятнадцать дней до сдачи проекта… восемнадцать дней до сдачи проекта…). Фильм решили не показывать кинокритикам — дурное предзнаменование. Было совершенно очевидно, что и авторов, и начальство мучил один и тот же вопрос: воспримут ли поклонники телешоу своих любимых героев на большом экране, в полнометражном формате? И чем чаще задавался этот вопрос, тем больше нарастал страх перед какими-либо переменами. Маланичев чувствовал себя совершенно парализованным. «После семи месяцев в проекте у меня была жесточайшая депрессия, — говорит он. — Было, конечно, хорошо ходить на работу, ничего не делать и получать зарплату, но от этого страшно устаешь. Было ощущение, что все неправильно. Начались женские обиды — про меня забыли, я никому не нужен… Я сказал, что ухожу».

В последний момент Дмитрий все же остался и разработал подобие компромисса с членами «культа». Сравните кино-»Симпсонов» с теле-»Симпсонами» — и вы увидите, как легчайшее, тактичное добавление теней и бликов придает героям некую законченность, не меняя их облик ни на йоту. Это и есть работа Маланичева.

«Я считаю, что мне удалось оставить свой отпечаток, если вспомнить, с чего все начиналось: с абсолютно плоских персонажей на абсолютно плоских фонах, на которых нет ни градации, ни глубины», — говорит Дмитрий. Он утверждает, что не таит обиды на «Фокс» и создателей сериала. Но следующий свой проект, скорее всего, будет делать с Игорем Ковалевым. «Детское кино, в чем-то с отсылками к «Волшебнику Изумрудного города». В трехмерке это можно сделать очень здорово, если отказаться от фотореализма, — возбужденно рассказывает Маланичев. — Смесь Назарова и Зуйкова — изображение типа Винни-Пуха, такой фактурный карандаш, но движется по законам трехмерки…»

И думается, с минимумом желтого в гамме.

Опубликовано в журанале "Большой город" № 16 (187)