Забавно, что этот удивительный фильм, этапный для освоения нашей анимацией «магического» видения мира по Кастанеде, появился в составе детского альманаха, рассчитанного на малышню-дошколят.

СЮЖЕТ. Марабу выстраивает из палочек, шариков, костей пирамидку – зыбкую трепетную конструкцию, колеблющуюся подобно чаше весов. Тонкий баланс удерживает ее в равновесии. Пирамидка чем-то напоминает кинетическую скульптуру или энвайронмент. Но мимо проходит стадо, сотрясая почву, – и она распадается.

Марабу закрывается широкими крыльями и его голова начинает трястись – то ли от рыданий, то ли от хохота. Скорее, он хохочет – не случайно после очередного краха он напоминает клоуна – с дурацким колпаком на голове, весь в разноцветных обрывках бумаги. Он снова возводит пирамидку. Носорог в двух шагах энергично почесывает бок о скалу – и вновь распавшиеся части раскатываются по земле.

Кость похищает шакал, муравьи уносят в свою нору бумажный конус, лопаются разноцветные шарики, но марабу по-прежнему собирает пирамидку, используя подручный хлам. Каждый раз пирамидка иная, но по-прежнему это зыбкая эфемерная конструкция, находящаяся в состоянии неустойчивого равновесия.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ СОСТОЯНИЙ. От внешних сотрясений и касаний рассыпается не только пирамидка – разваливается и сам марабу как мак-лареновский дрозд, превращаясь в груду рваной бумаги. Он собирает свою пирамидку точно так же, как незримая сила вновь восстанавливает целостность его самого. Он – и конструктор, и сам часть конструкции. Он – увлеченный игрок и в то же время элемент всеобщей игры. Он – и часть, и целое. Так обостряется одно из базовых, но не слишком очевидных свойств и нашего мира, и тонкого плана: встроенность или взаимовложенность.

В фильме «Убийство яйца» (Голландия, 1977), построенному по принципу встроенности, вложенности одного сюжета в другой Пол Дриссен использует простой и яркий графический ход для подчеркивания основной сути своих построений: он вводит дополнительную рамку, оконтуривающую экран. Так все действие оказывается дополнительно встроенным одно в другое. А в самом фильме человек за столом в комнате разбивает яйцо, слыша доносящиеся из него крики: «Прекратите!» Затем кто-то точно так же разбивает извне его жилище, и уже он издает точно такие же крики «Прекратите!» В фильме М.Алдашина «Охотник» (моск. студия «Пилот»), где режиссер заимствует находку Дриссена с дополнительной рамкой кадра, она является уже чисто формальным приемом, никак не связанным с сюжетом.

ТЯГОТЕНИЕ  К ПРЕДЕЛУ ПОЛНОТЫ. Другой прием выявления зыбкости  и/или тонкого баланса – композиция кадра. Рамка кадра то оконтуривает уравновешенную и законченную композицию, лапидарную и ясную по своей архитектуре и предметности, то режет (сверх)крупный план, фиксируя некие случайные обрывки, неуравновешенные и неопределенные, аморфные формы, уже почти и не отсылающие к знакомому персонажу или элементам и предметам, вводимым в кадр ранее. Такой прием фактически приводит к балансу эстетики на границе предметности и беспредметности, фигуративности и нефигуративности. А это, между прочим – предел полноты, в принципе возможной в изобразительном искусстве.   

ПИРАМИДКА КАК ОБРАЗ АРТ-ХАУСА. С каждой новой пирамидкой нарастает степень тонкости и эфемерности, воздушности конструкции. В последний раз достаточно пухового перышка, которое обронила пролетающая птица, чтобы нарушить тонкий баланс.

Но вот пирамидка вновь завершена. Марабу делает шаг в сторону, недоверчиво оглядывается. Пирамидка по-прежнему цела. Она «дышит» как живая, чуть колеблясь – словно водоросль на морском дне. Марабу отходит еще на шаг и вновь оглядывается – пирамидка в полном порядке. Что ж, наш марабу – воистину искусный строитель и виртуозный инженер. Его предыдущие творения рассыпались ведь не сами по себе, но лишь от внешних воздействий. Можно сказать, что они – недотроги. Их уровень тонкости сильно превышает «качество жизни» ближайшего окружения. Не оттого ли они одиноки в мире животных стад? Их хрупкая красота эфемерна, потому что как бы не на месте. Не востребована. Не понята в пылу дружного копытного топота. Точная метафора положения искусства в России, подумалось мне.

Наконец-то марабу доволен – его творение живет! И здесь кадр вновь заполняется плотными стадами бегущих животных – откуда, куда, зачем? Вновь сотрясается земля. Марабу, пожав плечами, уходит за кадр.

На одном из московских кинофестивалей я попал на редкий фильм о художнике, который путешествует по диким заповедным уголкам и выстраивает там с помощью искусных и тонких добавлений уникальные энвайронменты, которые вписываются в природное окружение и гармонично дополняют его собою. Он творит не для людей – зрителей нет и, возможно, никто никогда не увидит его работ. Очевидно, что он делает это из глубочайшей необоримой потребности слиться с миром как с частью самого себя, сораствориться, совоссоединиться с ним, выразить доступными ему способами свое внутреннее ощущение гармонии. Я вспомнил об этой великолепной картине, смотря «Пирамидки». Что-то было здесь близкое, родственное по мироощущению.

ЭКСЦЕНТРИЗМ НАБЛЮДАТЕЛЯ. Теперь о том, что пока осталось за рамками сюжета. «Пирамидки» демонстрируют виртуозный, беспрецедентный для нашей анимации рисунок работы с виртуальной камерой. Точка зрения непрерывно совершает скачки, наезды-отъезды, то вдруг откатываясь на общий план, то вводя в кадр резким наездом часть крыла или зрачок глаза.

Пораженный чрезвычайной степенью эксцентричности внутрикадрового монтажа, за которым определенно угадывалась необычная система мышления, неординарная концепция мировидения, я встречаюсь с режиссером:

А.О: Наташа, расскажите о себе. Откуда вы, кто ваши родители?

Н.Р: Я из Ростова-на-Дону. Родители – инженеры. Отец – инженер-строитель и конструктор зданий.

А.О: Вот откуда у вашего марабу инженерно-строительная и конструкторская жилка!

Н.Р.: Мама работала ГИПом (главный инженер проекта) в проектном институте, ее специальность - "водоснабжение и канализация". Поэтому проблем с бумагой в художественном училище у меня не было - обратная сторона чертежей. 

С началом перестройки, когда отец стал неплохо зарабатывать, мама ушла с работы и полностью растворилась в семье (у меня есть брат, он младше меня на 11 лет). Отец пишет картины. Брат – довольно аутичен в среде родственников, целыми днями сидит за компьютером, никак не контактируя с окружением.

А.О: Ваш марабу тоже полностью аутичен, он самодостаточен в своей виртуозности – как вселенная, двулапая и в перьях.

Наташа, где вы учились, что и когда заканчивали?

Н.Р.: В 11 лет решила, что буду делать мультфильмы;  красный диплом художника-оформителя в Ростове-на-Дону (и даже успела 3 месяца отработать в "Зоопарке" - вела анималистический кружок для всех желающих: и такие странные личности иногда приходили!) 

Закончила ВГИК в 1995 году. Работала ассистентом художника на "Моби Дике" у Наташи Орловой (студия «Анимос», Москва), у Елены Гаврилко на "Мече" ассистентом режиссера (на «Союзмультфильме») и параллельно делала коллажи в той же технике, что и "Пирамидка", для "Химии и жизни". 

А.О. Поясню, что «Меч» – третий, пока так и незавершенный авторский фильм режиссера «Союзмультфильма» Елены Гаврилко, уникальные работы которой «Подружка» и «Притча о мыши», появившиеся в начале перестройки и оттого как бы не слишком замеченные, просто поражают виртуозностью и неким иррациональным магизмом, доселе невиданным в нашей анимации и основанным на резких наездах-отъездах.

Н.Р.: Потом пришлось вернуться в Ростов; самостоятельно, и в процессе работы на местной телестудии, освоить нужные программы.  Далее Лена Гаврилко и Динка Синеокая (моя однокурсница по ВГИКу, поставила сюжет «Уго-Король») одновременно позвали на "Мультипотам".

А.О.: А каковы ваши этнические корни?

Н.Р: Все мои бабки с дедами – с Украины. Евреи, пришедшие сюда через Европу. Семья абсолютно нерелигиозная.

А.О: А ваше отношение к религии?

Н.Р: Кто такой Иисус, я узнала лет в восемнадцать.  О Торе имела еще более смутное представление. Знаете, на меня Кастанеда повлиял очень сильно.

А.О.: А я ломаю голову, откуда у вас такая эстетика!

Н.Р: У меня были «сны» – вначале спонтанно возникающие, пугающие ощущения отсутствия тела, раздвоения взгляда на разные точки; потом - сознательные провокации этих состояний  путем подъема энергии вверх, либо засыпая, но не до конца. Можно было в любой момент все поменять: любой объект, его структуру, скорость движения.  Одно время все записывала, а потом уничтожила, когда почувствовала зависимость от этих состояний.  Меня долго преследовал страх закрепленности на одном месте, привязанности к месту, то есть страх перед окончательным обретением личностью какой-то привязки, какого-то постоянства, и как следствие – несвободы. Отсюда – нежелание проявляться.

А.О: Которое вы преодолеваете, поставив мульт, наполненный скачками «точки сборки» и бешеной энергетикой… Пирамидка – что для вас значит этот образ?

Н.Р: Ощущение хрупкости и недолговечности произведения искусства, и то, что оно, как и сам персонаж – из мусора. Это клочки бумаги. Они равнозначны. Главное здесь – процесс уравновешивания. Балансирование как ощущение предмета.

А.О: Ага, значит, пирамидка – модель восприятия, миг мимолетной опоры среди безбрежных просторов неопределенности и неустойчивости?

Н.Р: Это единственное, что нам остается. Любая закрепленность для меня – омертвление.

А.О. Ваши «клочки бумаги» очень красивы. Откуда приходит эта красота?

Н.Р: Она везде есть.

А.О.: То есть это изначальное свойство, сущность?

Н.Р: Красота это свойство восприятия, оценка. А природа – она нейтральна.

А.О.: Хорошо сказано.

Н.Р.: Мне нравятся случайные, «пустые» фотографии, я их собираю, потому что там есть что-то, что мне более запоминается, чем на информационно нагруженных фото.

А.О: Вам, должно быть, нравятся фильмы Антониони.

Н.Р: Про щепочку? И Брессон.

А.О.: Какие явления в анимации вам близки по духу?

Н.Р: Фильмы Е. Гаврилко «Подружка» и "Притча о мыши", первый фильм В. Байрамгулова «Далеко вниз по реке» - могу смотреть бесконечно. Это даже не влияние, а ощущение какого-то внутреннего эстетического единства. И еще «Сорока-воровка» Э. Луццати и Д. Джанини.

А.О.: Итак,на вас повлиял Кастанеда?

Н.Р.: Кастанеда и цигун. От Кастанеды -  множественность и равнозначимость различных точек зрения, их вибрация. Идея намерения как волевого и эстетического собирания мира, но не для того, чтобы им (миром) владеть, а чтобы с ним играть, как ловец цикад (это уже цигун). 

А.О.: Чем вам дорог Кастанеда?

Н.Р.: У него невероятно острое, ничем не прикрытое (некой сверхидеей или шаблоном) описание состояния тоски по невоплощенности. Наверно, это самое ценное.

А.О.: Дукхам (санскр.)как неосознаваемое томление по бытию в невоплощенной форме? Состояние, близкое к буддийской идее «хорошо уйти», уйти навсегда, чтобы больше никогда не воплощаться. А к какому финалу приходит ваш марабу?

Н.Р.: В конце Марабу сам разрушает свое творение. И дети часто с огромным удовольствием разрушают построенный домик из кубиков. Может, в этом есть что-то  от Трикстера-Демиурга, как в мифах о Трикстере у индейцев. Созидание-разрушение - гармонический баланс: вернуться к непроявимому потенциалу, как будто ничего и не было (но в то же время и было). И довольный уходит.

А.О: Знаете, Наташа, а я обожаю строить скульптуры из снега и замки и мандалы из песка. Правда, я их никогда не разрушаю сам – это довольно быстро делает сама природа.

А как возникла идея непрерывных скачкообразных наездов-отъездов, на которых построен фильм? Заранее или в процессе работы? Осознавалась ли эта эстетика или так вышло стихийно? Что они для вас означают?

Н.Р.: Непрерывность - это внутреннее ощущение, как дыхание, как музыка; поскольку пауза идет на "вдох", поэтому она не теряет смысловую и эмоциональную нагрузку, а как в китайской гимнастике пластически сочленяет направления и управляет ритмом. Даже резкая смена планов, непохожих, разной крупности, благодаря этой "связке", может создавать ощущение непрерывности. Скачкообразность, в данном случае, - это птичье, нервное мироощущение, конечно, смещение – хаотичное – «точки сборки». Единственная возможность удержать себя от хаоса – уравновесить пирамидку. Это еще и физиологическое состояние персонажа. Мой самый любимый кусок - это маленький-маленький красный шарик под ногами, который прыгает как броуновская частица. Это получилось в абсолютно стихийном порыве, "от балды" меняя параметры кадра. Эффект камеры с рук. Вообще было ощущение, что ритм должен мертвой хваткой держать действие за горло и периодически встряхивать. Компьютер не просто расширяет возможности, а создает новые вариации непредсказуемостей, неведомых ошибок (это для Норштейна).

 МАГИЯ ZOOMING’a. Некоторые зарубежные киноведы разрабатывают магическую теорию кинематографа и его языка. Многие художники бессознательно наделяют свои монтажные построения и движения камеры магией. Например, в «Сказке сказок» Ю.Норштейна резкий наезд камеры на Волчка со свертком в лапах превращает лист бумаги в младенца. Резкий наезд – маркер пристальной фокусировки сознания на объекте, т.е. вложение энергии в объект (в простейшем случае – энергии внимания). Когда такого рода наезды-отъезды (zoom) полностью немотивированы сюжетно, это и означает, что их причина – скрытые от нас бессознательные механизмы, внутреннее состояние персонажа. Они отражают изменение фокуса его внимания, перераспределение и перетекание психической энергии, вложение энергии в объект или изъятие энергии из объекта – т.е. базовые процессы, в которых и заключается наше общение с миром, друг с другом и с самим собой.

Наезды-отъезды в «Пирамидке» эксцентричны, случайны, непредсказуемы и  не мотивированы. Это аналог скачков «точки сборки», многократно описанных Кастанедой. У него имеется в виду скачкообразное изменение уровня сознания, смещение в иной план бытия, трансперсональный опыт. Тот подразумеваемый наблюдатель, чьими глазами мы видим происходящее в «Пирамидке» – не человек в обычном понимании, ведь мы не в состоянии с такой скоростью и резкостью переключать свое внимание и фокус сознания. Это – воспроизведение магического, продвинутого, «измененного» восприятия, обладающего по сравнению с обычным сознанием реальной силой (не этой ли силой пророки и святые перемещали горы или раздвигали облака?).

 АКУСТИКА СМЕЩЕНИЯ СОЗНАНИЯ. В сюжете “Программа” в “Аниматрице” братьев Вачовских (США, 2002) есть удивительный кадр: перед кульминационной схваткой резкий длинный отъезд камеры по коньку крыши пагоды от девушки, которую ее противник и возлюбленный искушает вернуться обратно в иллюзорный мир Матрицы. Этот отъезд совершенно неожиданно сопровождается звуком тяжелого механического лязга, словно отъезжает танак – для того, чтобы подчеркнуть мощь и силу сознания персонажей. Так дает себя знать акустика мощи сознания.

Примерно такой же по смыслу кадр есть в “Тайных приключениях Тома Тамба” Дейва Бортвика (Британия, 1993). Ближе к финалу персонаж, несущий под пальто Тома и охотника Джека в лабораториум, случайно давит ногой улитку. После этого камера, находящаяся на уровне земли, с механическим свистящим звуком резко панорамирует вверх вдоль тела персонажа. Этот звук – акустический образ нечеловеческой мощи сознания того, кто наблюдает за происходящим. Этот наблюдатель, как ясно из сюжета фильма  – “Великий ИМП”, чистая энергия, ждущая своего освобождения из автоклава в центре “Лабораториума”, пославшая вещее видение в огне Тому и Джеку и тем самым притянувшая их к себе на помощь.

Тут же возник вопрос: а почему мощь сознания передается именно механической акустикой?

Я задумался. Может, из-за традиции deus ex machina («бог из машины») – т.е. аналогии высшего уровня сознания (бога) и машины, автомата как механизма (робота, киборга), работающего идеально, безошибочно, в частности,  способного к беспорывному = безошибочному, точному повтору? Может, еще и потому, что работу тяжелого мощного механизма легко репрезентировать акустически. Мощь современной техники – наглядный аналог мощи сознания. И еще: пишут, что приближение грубоастральных сущностей воспринимается «слышащими» как резкий, рвущий барабанные перепонки свист. В библиотеках необычных звуков на дисках их составителям приходится просто-таки изощряться, чтобы поименовать синтезированные звучания, входящие в их состав, и я в свое время открыл массу нового для себя в плане лексики и терминологии, просматривая их.  

 ТАИНСТВО НАБЛЮДЕНИЯ. Но не только в этих случаях, имеющих яркую сюжетную мотивировку, но в любом случае, в любом экранном продукте смена точек зрения, как правило, в целом следует архетипу продвинутого восприятия, трансперсонального опыта и даже всевидения или «божественного зрения» того предполагаемого наблюдателя, глазами которого мы видим происходящее. И если «акустика мощи сознания» все же используется довольно редко, то «визуализация духовидения» давно стала стандартом киноязыка. Эта тенденция в кино ХХI века становится еще более яркой.

 ДВИЖЕНИЕ ТОЧКИ СБОРКИ у Кастанеды всегда эксцентрично, порывисто. Эта резкость – характерная особенность данной школы магии. В «Пирамидке» виртуальный наблюдатель резкими рывками то подвигает к себе картину, то отбрасывает ее от себя, как бы играя – резко, но не грубо – как раз в духе магических практик переноса сознания у Кастанеды.

И наконец, еще один блестящий аналог магической кастанедовской эксцентрики работы сознания (пожалуй, единственный в нашей анимации): в «Подружке» Елены Гаврилко («Союзмультфильм». 1989, приз за лучшую режиссуру в Аннеси-1991) постоянно вводятся немотивированные наезды-отъезды камеры, оказывающие просто ошеломляющее воздействие на зрителя своей энергетикой.

 БЕСПОРЫВНЫЙ ТИП ДВИЖЕНИЯ – еще более тонкая модель работы с сознанием, принятая в большинстве ведущих духовных традиций. Такой тип движения воспроизводит Жорж Швицгебель в начальных кадрах своего любопытнейшего фильма «Очарованность Франка Н.Штейна» (Швейцария, 1986). Здесь чистое сознание будущего монстра, пока лишенное тела, притягивает к себе стены нескончаемого лабиринта, само при этом оставаясь неподвижным, что подчеркнуто неподвижностью пола, по которому на нас плавно скользят, сменяя друг друга, стенки лабиринта с дверными проемами. Порывистость начального этапа освоения своего сознания сменилась плавной, «йогической» беспорывностью, но принцип подхода остался тем же: именно так описывает Кастанеда работу сознания в сновидении: не я движусь в Австралию, но, оставаясь на месте, я притягиваю Австралию к себе.

Но, пожалуй, такой силы экспрессии и эксцентризма, как в «Пирамидках», названные фильмы все же не достигают. Напомню, что эксцентричность – одна из главных черт Дона Хуана, неуязвимого мага племени толтеков, духовного наставника непутевого Карлитоса. И в характере внутрикадрового монтажа, и в черточках поведения марабу (как он прикрывает глаза или трясется от беззвучного хохота), и в характере фазовки рваных клочков бумаги, из которых состоят все персонажи, сквозят отсылки к удивительному обаянию эксцентризма Дона Хуана, что, кстати, роднит его с манерой поведения наставников дзен или суфиев.

Можно было бы подкрепить тезис об эксцентризме кадрами из фильма, особенно красноречивыми в плане необычности композиции. Они как бы выносят зрителя за пределы предметности и фигуративности как таковой, сбивают мозги набекрень, будучи виртуальной заменой хорошего удара палкой наставника дзен по спине нерадивого ученика – или аналогичного удара Дона Хуана между лопатками для смещения точки сборки. Важность состояния «не-ума» – об этом немало написано в базовых текстах разных духовных традиций.  Да и в христианстве считается, что путь к Богу – в ведении сердца, а не ума.

 Итак… Отрадно, что появляются фильмы, которые практически невозможно артикулировать без привлечения специальных знаний, связанных с ведущими духовными традициями современности. Это и означает, что искусство отечественной анимации наращивает свой духовный потенциал и возвращает себе свою собственную природу, все дальше отодвигаясь прочь от искусственно навязанного ей советской цензурой банального литературоцентризма.

Происходящие в культуре и эстетике сдвиги требуют от теоретиков и критики совершенно иного подхода при анализе картин. Пересказом сюжета здесь уже ничего не зацепишь. Не сюжет, а оптичность и кинетизм зачастую решают все. И без специальных знаний, без серьезного образования они молчат – как мертвый язык.

Анимация перестает быть литературой – как ею никогда не была живопись или музыка. Она возвращает себе живописность и музыкальность. Таковы «Колыбельные мира» Лизы Скворцовой, «Тягулеп» и «Про рыбу» Людмилы Липовки, «Город» Петра Бронфина, «Миро» Алексея Будовского, «Признание в любви» Дмитрия Геллера, «Шестеренки» Алексея Петрова, «Малек» А.Закревского и другие фильмы, появившиеся в 2006 году.

Алексей М. ОРЛОВ, 15 мая 2006