На пару секунд в фонограмме возникает необычное синтезированное дрожание – что-то «сталкеровское», отзвук неизвестности. Оно тотчас сменяется ясной и светлой мелодией – музыкальной темой первого эпизода. Это игровая натурная съемка.

Детская рука листает тетрадь в клетку – по математике. Но цифры быстро кончаются, дальше идут неловкие, но выразительные рисунки цветным фломастером. Наконец, вот она, чистая страница. Две девочки за партой склонились над тетрадью, что-то пишут, смеясь. Солнце на лицах. Золотая гамма. Много света. Размытые пятна чистого цвета на переднем плане из-за нефокуса. Бумага отбрасывает на лица девочек подвижные блики, словно это вода. Пересветка.

Мальчик, сидящий почти у доски, оглядывается на девочек. Одна из них показывает ему сложенный вчетверо листок в клетку. Его передают из рук в руки. Череда детских лиц: задумчивых, веселых, спокойных, улыбающихся. Рука с широкими короткими ногтями и пластырем на пальце (мальчик!) разворачивает листок. На нем лишь одна фраза синей ручкой: «Я тебя люблю!» Чуть пониже нарисовано сердце. Мальчик оглядывается. Девочки с задней парты улыбаются ему.

Учитель уснул. В его стакане с кипятильником кипит вода. Мальчик, отвечающий у доски, не зная, что сказать, начинает монотонно бормотать, чтобы не разбудить спящего учителя: «Меня зовут… Я живу в Москве. Моя улица… Дом… Квартира…»

А ребятам скучно. Мальчик-получатель письма клеит из листка с запиской бумажную птицу. Рисует на клюве по два ярко-голубых глаза с каждой стороны. Кормит ее тем хламом, которого полно в карманах у мальчишек. Миловидная девочка-кореянка, сидящая напротив, сверкает темными глазками, следя за ним. Птица оживает (начинается предметная анимация), чихает, вертится во все стороны, весело клюет пуговицы, расшвыривая их по парте, наконец взлетает, сухо шелестя бумажными крыльями. В классе поднимается шум. Дети вскакивают, подбрасывают в воздух тетрадки и учебники, как бы желая тоже приобщиться к свободе птичьего полета. Над их головами носится бумажная птица. Даже мирно спящий учитель открывает глаза. Класс затягивается клубами белого пара, что вносит нотку некой метафизичности: это не бунт детей против школы, это условный образ, деликатно подсказывает нам режиссер.

Веселый шум и неуправляемый хаос нарастают. На экране прямо какой-то «Ноль за поведение» Жана Виго.

Перебивка. Солнечный летний день. Мальчик и девочка несутся на роликах по тротуару Крымского моста над Москвой-рекой. Над ними весело вьется бумажная птица.

Длинная колоннада. Дети носятся между колоннами словно между театральными кулисами, играя в догонялки. В этом участвует и птица. Вполне независимо проходящий мимо мужчина вдруг растворяется в воздухе. Ведь игра есть игра. Не стоит принимать реалии игрового кино за реальность, – вновь деликатно намекает нам режиссер. Это по-прежнему сгустки наших аффектов, эмоции, чувства, переживания по поводу. Отбросьте логику и навязшую в зубах социальность, как бы советует нам режиссер – они здесь ни при чем. Будьте как дети!

Песочница с детьми до дворе дома. Серьезный мальчик сосредоточенно сбивает присоской из ружья фигурки пластиковых солдатиков.

Лестница в многоэтажке в удивительной изумрудно-голубой гамме чистых тонов.

Наши герои заходят в подъезд. Хлопает дверь с кодовым замком. Птица, чуть запоздав, остается снаружи. Она бьется в железную дверь, клювом набирает код – в ответ по переговорнику звучит брань – кто-то подумал, что это дети балуются. Голос старческий. Этот «кто-то» – глубокая старуха. Откуда у нее столько ненависти к жизни?

Птица взмывает вверх вдоль фасада многоэтажки и заглядывает в окна. Она видит сквозь стекло бутыль с беловато-мутной жидкостью. Сверху на бутыли – надувающаяся на глазах красная резиновая перчатка. Птица пикирует вниз, к песочнице – словно кто-то подрезал ей крылья. Песочница пуста. Песок густо усыпан игрушками. Похоже на поле, усеянное трупами после битвы. Робот-трансформер чуть жужжит, двигаясь, и замирает.

Перебивка. Двор. Солнце. Простор. Разные дети говорят о любви и счастье. «Любовь это чувство. Мне кажется, что она околдовывает. А счастье…» «Это когда дядя тетю любит очень». «Когда человек любит женщину или, ну, конфету там, маму, бутерброд». «Любовь это разновидность отношений между различными полами. Или между детьми и родителями». «Любовь это чувство, до конца не изведанное человечеством. А счасть еэто не чувство, а в некотором роде физическое действие».

Полная луна в сером небе. Жужжание насекомых. Шум электрички. Темная, «слепая» дорога. Пусто. Только ветер кружит мусор. Трещины на асфальте. Окурки. Длинный ряд ржавых мусорных контейнеров с граффити. Катится жестянка из-под пива. Синяя пластиковая пробка. Нашу бумажную птицу гонит по грязному асфальту ночный шквал.

И вдруг – что это? Начался «Пятый элемент»? – узкий зазор между двумя мусорными контейнерами превращается низкой точкой зрения в колоссальное ущелье, заполненное сотнями регулярно движущихся насекомых – словно неведомыми летательными аппаратами. Граффити на стенах «ущелья» начинают светиться яркими кислотными цветами. Гирлянда поразительных по красоте бабочек образует арку на вертикальной стенке. Это явно неведомая нам вселенная насекомых. По-своему гармоничный и изысканный мир. В нем – свои законы и свои темные стороны. Вот один жук скидывает другого в пропасть и, не удержавшись, падает вослед сам. Внизу они попадают на крышку консервной банки и та как батут отбрасывает их вверх. Жук с коляской-каталкой. Жуки-навозники, накатывающие свои шары уже не из навоза, а из городского мусора. Крыса в банке из-под килек. Объедки. Недопитая бутылка. Кошка под деревом. Вверху на ветках спят птицы. Неловко пошевельнувшись во сне, неоперившийся птенец падает вниз. Бумажная птица бросается на кошку, отвлекая ее. Кошка, играя словно с мышкой, катает по асфальту лапой бумажную птицу, превращая ее в бесформенный комок, рвет ее когтями. Ежик выбирается из-за кустов с рваным тапком, пугается кошки, шумящей за кадром где-то рядом, роняет тапок, бросается в кусты, палочкой пытается осторожно притянуть его к себе.

Серое небо. Стандартная городская многоэтажная застройка вдали. Невыразительная бетонная стена. Двое мужчин спят на лавочке на автобусной остановке. Порыв ветра валит бутылки, в обилии стоящие вокруг.

Огромная гора металлолома на свалке, смятые корпуса старых автомобилей. Голубой полиэтиленовый пакет надувает ветром и несет по мостовой. Грязная пластиковая бутылка. Длинный ряд огромных жерл-труб городской теплоцентрали, застившей небо. Ветер переметает кучи бумажного хлама. Мусор парит в небе словно в космосе. Видны уходящие в небо громады современных многоэтажек.

 ФИНАЛ НА БАЛКОНЕ. Фильм завершается сильнейшим эпизодом на балконе.

Итак, балкон одной из современных великолепных многоэтажек. Один из верхних этажей (20-й? 22-й?). Для многих из нас такой дом – маркер высокого уровня жизни. На балконе спиной к нам сидит мужчина в сером неопрятном свитере. Перед ним – глубокая панорама города с птичьего полета. Свитер весь в мусоре. Возможно, мужчина спал на балконе, в своем кресле, и мусор нанесло и нацепляло ветром. Неряшливые космы давно не мытых редких волос. Мы видим его изможденное небритое лицо – это старик. Он в очках. Дешевая пластмассовая оправа. Дужки обмотаны синей изоляционной лентой. Очки держатся на голове на  бельевой резинке, узелками привязанной к заушинам.

Возникают черно-белые фото: он и она. Молодые, красивые, полные надежд. Еще фото: на берегу моря. Для многих из горожан море навсегда связывается с ощущением безоблачного, абсолютного счастья.

На перилах балкона прямо перед стариком – свалявшийся комок бумажных обрывков, занесенный сюда ветром.

– Здрасьте! С приездом! – приветствует он гостя и опрокидывает в рот стаканчик с вином. Рука его дрожит, стаканчик выскальзывает и бьется о бетонный пол. Мы видим на ногах старика кеды.

Старик берет бумажный свалявшийся комок, распутывает его и разворачивает смятый, потрепанный, надорванный, загаженный листок. Его центральная часть уцелела. На ней – знакомая надпись: «Я люблю тебя!» И сердце.

Старик снимает очки. Улыбается. Он словно очнулся ото сна. Его грязное лицо покрыто слоем пыли. И лишь та, где были очки, остались чистые круги.

Мир преображается в его глазах. Он видит не захламленный всякой рухлядью столик со «Спидолой» возле боковой стенки своей лоджии, а новенькую ковбойскую шляпу с широкими полями из времен своей молодости. Он включает старый, еще довоенного образца приемник. Становятся слышны гулкие детские голоса, агуканье младенца. Старик достает клей, утюг и принимается за работу. Из-под утюга валит знакомый метафизический пар обретенной свободы – как и в эпизоде школьной вакханалии в классе.

Этот пар плот но затягивает кадр. В нем как в облаках гремит гром и вспыхивает  молния. Но вот пар расходится, открывая беконечный городской ландшафт. Старик улыбается. В руках у него бумажный «голубок», сложенный из знакомого листка в клетку. Он встряхивает «голубка» – и тот уходит в безоблачное синее небо. Словно любовь переходит из рук в руки. Она неуничтожима. Она ничья. Она принадлежит всем. И она вновь и вновь обретает крылья – если мы поддерживаем ее собою.

Любовь – это и есть наши крылья.

Перебивка: мальчик, серьезно глядя в кадр: «Любовь – это даже не замечаемое, просто что-то невероятное!»

И последний кадр: в небе медленно – как огромный космический объект из «Звездных войн» – проплывает «голубок». Мы видим его снизу. Он движется от нижней к верхней кромке кадра. На левом крыле видна знакомая, чуть расплывшаяся надпись: «Я тебя люблю». И сердце.

Драматургически в финале замыкаются друг на друга темы надежды и безнадежности, любви и нелюбви, детства и старости, созидания и развала, свободы и несвободы – как разные состояния одного и того же человека или общества. А раз так, то одно состояние может сменять другое. И катализатор этой смены, этого сдвига – любовь.

Замечу, что «социально-критические» мотивы режиссер явно использует не в плане их социальности, а как художественные средства, как «кирпичики» создания очищающей структуры. То, что мнится социальной критикой, на самом деле может оказаться «контрапостом» раздражителей, вызывающих катарсис. Критика обычно видит первое, теоретики и киноведы – второе.

 ВЫСТРАДАННОСТЬ КАК ОСНОВА ВОСПРИЯТИЯ. На самом деле мы воспринимаем художественное произведение не глазами, а сердцем. Нам лишь кажется что на нас воздействует сюжет, образы, персонажи, характеры стиль и т.д. и т.п. На самом деле на нас воздействует то, что стоит за всем этим: энергия, вложенная творцом в творение. Качество этой энергии имеет решающее значение. Ярчайший пример, подтверждающий это, – «Отец и дочь» Дюдока де Вита. Внешне фильм простой и неброский. И анализ его структуры любой степени подробности не в состоянии объяснить, почему у нас щемит сердце и на глаза наворачиваются слезы.

Ключевое слово для  обозначения причины такого рода воздействия – выстраданность. Речь не обязательно идет о страданиях, мучениях, внутренней боли и т.п. Выстраданность – это, скорее, внутренняя уверенность в своей позиции, твердость намерения, крепость веры. На самом деле это интенсивная направленность сознания к высшим планам, его твердая ориентация на предельно высокие идеалы.

Выстраданность ощущается за каждым кадром «Крыльев». Оттого она и действует как шок, как ведро ледяной воды, как момент истины, the holy moment «Пробуждения жизни» Ричарда Линклейтера. Многие ли из нас с радостью готовы принять подобную неожиданность?

А.Ушаков говорил, что во время съемок у него было ощущение едва ли не религиозного служения фильму, полной подчиненности себя ему, преображения собственного «Я»: «Этот фильм меня воспитал, духовно возвысил. Раньше мы много дурачились, делали анимацию для себя, для стеба, для фестивалей. Теперь все иначе. Сегодня я служу своему фильму, как священник… Этот фильм – проповедь добра. Когда я это понял, на меня снизошло озарение… Все, что было раньше – детский лепет…»

Много лет назад он приехал в Москву из-под Одессы, с третьего раза поступил во ВГИК, за время учебы снял две картины на «Союзмультфильме», а затем Ушакова, как лучшего выпускника, направили в академию в Германию. До «Носков большого города» Андрей поставил лирико-ироническую зарисовку «Про любовь и муху».

 ФИЛЬМ КАК ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ «АХ!» «Крылья» сходны с лирическим высказыванием. Это наше «Ах!», произносимое с различной интонацией в зависимости от ситуации. Это чистая эмоция, отлившаяся в образы. Поэтому здесь ослаблено повествование, вводятся вольные допущения и свободные переключения из регистра в регистр – ведь нашей эмоции ничего не ведомо о логике, об уме, о рациональных мотивировках своего поведения.

Эмоция – вещь автономная, самодостаточная. Она слепа, стихийна, внеисторична, не накапливает опыта и потому каждый раз она – новая, словно в первый раз. Вот почему режиссер вглядывается в лица детей так, словно видит их в первый раз. Вслушивается в их слова о любви. Заливает их лица золотистым светом любовного приятия. «Крылья» в этом близки «Чучам» Гарри Бардина, хотя есть и весьма серьезное отличие: они не совсем для детей.  

ФИЛЬМ КАК КАТАРСИС. Похоже, это еще и катартическая структура. Очищение сознания возможно за счет создания противотока полярных воздействий, контрапоста, как говаривал Леонардо. Думаю, именно поэтому режиссер так резко, остро и бескомромиссно меняет эмоциональные регистры на противоположные, как бы макая зрителя то в живую, то в мертвую воду. Был свет, чистота и любовь – стала серь, грязь и безлюбье тоски, пьянства, бродяжничества, скотства. Нечеловеческой жизни на уровне даже не животных, а насекомых, роящихся на отбросах. Вот прекрасные дети – вот чудовищные взрослые. Вот «наше светлое будущее» – а вот неприглядное  и постыдное настоящее. Вот парадный Крымский мост с американскими аттракционами Центрального парка им. Невкусного на заднем плане – а вот безликие бетонные панели, по которым ветер переметает отбросы и мусор.

Ближе к финалу кадры фильма уже впрямую совмещают в себе оба полюса, сразу воспроизводя леонардовский контрапост. Например, кадр, где в воздухе замедленно словно в космосе плавает мусор и отбросы на фоне многоэтажных современных зданий, уходящих в небо. Мусорная вселенная современности рождает из себя величественные постройки. Нищие бомжи, спящие на улице, соседствуют с изысканными и дорогостоящими игрушками нынешних детей. Норштейновский ежик теперь не считает звезды, а как старьевщик опасливо тащит куда-то рваную домашнюю тапочку.

Как это совместить? Без борьбы. Без отрицания. Или надо просто подождать, пока умрет то, что умирает, и разовьется то, чему суждено жить?

Меня не удивило, что, как и «Лу» Веры Токаревой, фильм никак не был отмечен в Суздале-2006: подросткам – подростковое.

Он – как джентльмен среди людей попроще, пообычней. Как Шон О’Коннери в окружении других актеров.

 «ПЯТЫЙ ЭЛЕМЕНТ». Жизнь насекомых и мелких животных (крыса, еж, кот) подается как проекция жизни людей, что типично для зооморфной анимации. Например, очень выразительна и человечна грустная мордочка крысы на крупном плане при ее первом появлении. Или такая же печальная мордочка ежа. Крыса, утаскивая банку, движется на задних лапах – как и жуки с каталками или жуки, дерущиеся рядом с баром. Сама аналогия с «Пятым элементом» Бессона отчасти забавна (ибо пародийна), отчасти грустна (ибо это ведь по-прежнему мы, просто в гораздо более неприглядном свете, а вовсе не жуки, бабочки и крысы). Такойо же грустно-иронической отсылкой к уровню духовности, задаваемым в картинах Ю.Норштейна, видится эпизод с ежом.

В целом сама эта подстановка вместо людей всякой мелкой помойной живности (причем не самой худшей – чувство меры не изменяет режиссеру ни на миг, ибо легко представить себе гораздо более шокирующие образы этого плана), живности, питающейся отбросами, создает образ редукции, деградации человека. Эта тема подкрепляется кадром с бомжами, спящими на автобусной остановке, и завершается финальным образом «мусорного старика» на балконе. Возникает ощущение, что не мусор –  след человека на земле, а сам человек и есть мусор.

 КИНЕТИЗМ. В фильме немало кадров, которые являются просто блестящими кинетическими этюдами. За ними читается виртуозность аниматора. Например, движение листьев дерева, на котором спят воробьи, над веткой которого мечется наша бумажная птичка в момент падения птенца. Или трепет под порывом ветра ниточек пакетиков из-под чая, валяющихся на дороге. Или движение странного существа, видимого сквозь сплетение травяных стеблей, которое затем оказывается ежом с рваной тапкой на спине. Кинетизм часто совмещается с junk’ом. 

 JUNK-КУЛЬТУРА. Добрая половина «Крыльев» подпадает под ведение junk-культуры – так на Западе называют область авангарда, работающего с отходами, хламом, мусором. В «Крыльях» А.Ушаков является просто-таки певцом этой поэтики. Вспомним хотя бы кинетический этюд с кучей светлого бумажного мусора у голубой стены – как живописно собираются и разлетаются под случайными порывами ветра колористически безупречно подобранные двухцветные ленты, листки бумаги, куски картона. Или блестящий светодинамический этюд с коробками из гофрированного картона, представляющими собой ночной бар, откуда вываливаются два дерущихся жука. Режиссер блестяще обыгрывает граффити на контейнерах, надписи, напечатки и штемпели на картонных упаковочных коробках. Он двигает коробки, жестянки из-под пива, консервные банки, пластиковые бутылки, отдельно пробки от них. Например, невыразимое ощущение возникает от кадра с движением на асфальте надутого воздухом завязанного голубого полиэтиленового мешка. А уж по виртуозности его работы с мелким мусором, пожалуй, никто не может сравниться. В ключевом в этом плане кадре «мусорного космоса», предваряющем появление балкона со стариком, в воздухе парит не только мусор, вздымаемый ветром, но и вещи тяжелее воздуха, которые не могут взлететь ни при каких условиях. И кроме того, некоторые парящие объекты А.Ушаков представляет и анимирует как неких амеб или подводных простейших существ, тем самым давая точно понять внимательному зрителю, что он имеет в виду: это действительно полноценный, живой космос «мусорного» мира –такой же, как толща мирового океана.

Фильм очень гармоничен, округл, и 2-я эстетическая составляющая фильма контрастна junkовой эстетике: здесь все красиво, изысканно, уравновешенно, даже классично: колоннада, золотистая гамма школьного эпизода, одежда детей в песочнице, цвета игрушек, архитектура современных многоэтажных зданий и т.д. В целом же эти две эстетики сходятся друг с другом как огонь и вода и взаимоуничтожают друг друга, аннигилируют, в идеале не оставляя ничего, выжигая дотла наши представления о нормативной эстетике и об эстетике вообще. Ведь то, ради чего поставлен фильм, – вне всякой эстетики.

 ОБЩЕЧЕЛОВЕЧНОСТЬ И КОСМОПОЛИТИЗМ. Известно, что каждый режиссер проходит в своем творчестве три фазы. Сначала он стремится выразить себя, свое «Я», свои личные взгляды, интимные чувства, индивидуальные мысли. Вторая фаза начинается, когда он вкладывает в свои произведения уже не себя как точку, но свой национальный менталитет как континуум, как целую область, творит, выступая как представитель коллективного бессознательного нации, своего народа. И наконец, высший этап, когда художник уходит и за пределы национальной культуры, традиций, обычаев и связанных с ними неизбежных ограничений и узости, и творит, наполняя свои произведения общечеловеческим содержанием.

Судя по всему, «Крылья» знаменуют переход режиссера на 3-й, высший этап творчества. В самом деле, в его фильме, несмотря на знакомый вроде бы антураж, нет уже практически ничего собственно русского. Национальное никуда не делось, но как бы притушено, облечено в общечеловеческую оболочку. В современной культуре Москвы выделено именно то, что роднит ее с миром, а не то, что отличает от всех прочих. Это необычайно важно – смена культурного сепаратизма на интеграцию. Ощущение себя единым со всем миром, а не «самородком-выродком», неизвестно откуда взявшимся. Видимо, поэтому рядом с мальчиками и девочка и в школьном классе мы видим и девочку-кореянку (или, может быть, вьетнамку) – представительницу восточного этнического типа человека. Так выстраивается уже не национальный русский космос, но космос планетарный, тяготеющий к охвату земного человечества. Например, Вим Вендерс, который давно уже находится на этой стадии, постоянно включает в свои вроде бы насквозь европейские фильмы актера-негра.

И потому легко представить себе, что действие фильма происходит не в России, а в любой другой крупной столице мира. Пора осознать, что космополитизм – свойство творчества, которым остается лишь гордиться. А определение «национальный русский художник» говорит о нахождении человека только лишь на 2-й, промежуточной стадии его развития как творца.

 БИОФИЛЬМОГРАФИЯ
1992 Веселая карусель № 24. Сюжет «С добрым утром» (1992)
1995 Про любовь и муху
1999 Носки большого города
2005 Крылья

Алексей Орлов, 14/04/2006