“ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ” (2006, реж. Дм. Геллер, Екатеринбург)

 Дмитрий Геллер в российской анимации занимает сейчас такое же место, как Александр Сокуров – в игровом кино России. Их картинам присущи два уникальных качества: зрелость и утонченность. Они парадоксальны и при всей их интеллигентной мягкости – подлинные революционеры и “анархисты”, без шума и помпы взрывающие и переворачивающие своими фильмами сознание своего зрителя.

Вот и “Признание в любви” – фильм глубокий, утонченный, парадоксальный по построению. На первый взгляд все довольно просто: он имеет посвящение Луису Бунюэлю, главный герой – мальчик, которому мама дарит “волшебный фонарь” Laterna Magica. Мальчик лет восьми заворожен мерцающим изображением диапозитива с жирафом на белой стене комнаты – дело сделано; родился будущий кинематографист! Действие происходит в начале ХХ века  в холмистой сельской местности где-то на западе Европы (Бунюэль родился в 1900 г., в селении Каланда в провинции Нижний Арагон в Испании. Селение было довольно большим – 5.000 жителей, т.е. по нашим меркам это маленький городок.). В фильм вводятся кинофрагменты из “Скромного обаяния буржуазии”, киноафиша и отдельно – фонограмма из этой картины. Мельница-ветряк с серпами на концах крыльев и с изображением обнаженной красотки в прямоугольной раме с отношением сторон 2:1 (пифагорейский символ души) легко читается “по Фрейду” как “комплекс кастрации”, возникший из-за подавления нормальных половых влечений ригоричной и закостенелой, поистине средневековой католической средой, о чем впрямую пишет Бунюэль в своей автобиографии.

Значит, решаем мы, фильм – о детстве известного испанского кинорежиссера, близкого друга Дали, постановщика первой картины киносюрреализма “Андалузский пес” и других чуть менее скандальных картин. Думаю, именно так воспримет фильм большинство зрителей, опираясь на внешние, наиболее заметные маркеры сюжета – и будут по-своему правы, разумеется. Ведь кино в конце-то концов ставится для всех, и каждый имеет право на свой уровень восприятия. Понятия поверхностности и глубины – вещи относительные.

Однако попробуем вглядеться в фильм чуть пристальнее, чем это обычно принято. Эстетика Бунюэля хорошо известна синефилам: плотная, жесткая, резкая, активно-критичная, с пряным настоем крови, фрейдистских комплексов и католицизма. В автобиографической книге “Мой последний вздох” Бунюэль именно в таком ключе описывает свое детство (см. “Бунюэль о Бунюэле”. М., “Радуга”, 1989, с. 41-60). Но в таком случае трудно себе представить что-то, более далекое от детства Бунюэля, чем “Признание в любви”! Фильм прозрачен, светел, лиричен, наполнен тончайшим зыбким ощущением воздушной среды. Он как будто поставлен о другом человеке, а не об известном киноиспанце.

Геллер упоминал, что использовал из автобиографической книги Бунюэля лишь один эпизод: “Барабаны Каланды” (с.54–56). И значит, весь остальной материал не имеет к конкретной биографии и судьбе Бунюэля никакого отношения, это субъективные образы, введенные режиссером.

О чем же в таком случае этот фильм на самом деле? Чем вызваны кардинальные трансформации биографии Бунюэля и его знаменитой эстетики? И кому или чему признается в любви Дм. Геллер?

НЕОЖИДАННОСТИ ЭСТЕТИКИ. В одном из эпизодов над дальним селением в предгорьях вспархивают в небо воздушные шарики. Один из них появляется в комнате у мальчика. На длинной нитке у него три разноцветных флажка. Мальчик открывает дверь на улицу, шарик тотчас вылетает прочь и укладывается на дороге, ведущей к селению – как бы приманивая мальчика. Тот бежит по дороге, пытаясь поймать шарик, а тот летит впереди, ускользая. Дорога приводит их на площадь к барабанщикам.

Возможно, точно так же и автор фильма гонится за неуловимым зыбким миражом своего детства, пытаясь поймать отголоски того мироощущения, который легко превращал жизнь в праздник? 

В кадре с титром названия фильма, внизу помещена цепочка образов, пожалуй, дающая ключ к главному мотиву картины: ручная швейная машинка, три воздушных шарика, барабан с палочками, кораблик, жираф и детское ружье, с обеих сторон окаймленные гирляндой с флажками. Это не совсем игрушки – ведь на швейной машинке будет шить мама мальчика, как мы увидим в фильме. А жираф – отсылка к изображению на том единственном диапозитиве, который раз за разом будет смотреть мальчик в волшебном фонаре.

Но есть общий момент в ряду этих предметов: это зыбкие, почти неуловимые – как воздушный шарик с газом – образы, долетевшие к нам из детства. Не детству ли, светлым и пронзительным воспоминаниям о нем посвящает Дмитрий Геллер свой фильм?

Возможно, уровень внутренней культуры не позволяет режиссеру говорить об этом впрямую – для него не совсем прилично предлагать другим себя (для сравнения вспомним “Бабушку” Андрея Золотухина, замечательный фильм, где автобиографические мотивы достаточно открыто лежат на поверхности). Он  прячет свои личные, сокровенные образы детства, деликатно и тонко растворяя их во внешней канве детства другого человека.

Так возникает первый комок образной “плазмы” фильма, в которой намертво, почти до неразличимости сцепляются и сплавляются воедино Геллер и Бунюэль.

ВЗГЛЯД РЕБЕНКА, Если фильм – о детстве, о детском восприятии мира, то логично предположить, что он и строится по законам детского, а не взрослого мышления. И действительно, как мы знаем, ребенку не присуще причинно-логическое мышление (см. наши статьи о мышлении ребенка и подростка, о речи ребенка, о синкретах и комплексах в анимации, основанные на трудах Л.С.Выготского).

У него работают совершенно иные механизмы восприятия и обобщения, в основе которых лежит как раз “слипание” всего воедино, “сгребание” своих впечатлений в общую “кучу” по самым случайным и фантастическим (с точки зрения взрослого) ассоциациям и соображениям, не имеющим ничего общего с рационализмом и опытом взрослого человека.

Фильм Геллера и построен как последовательно нарастающий снежный ком единой образной “кучи”, которая структурируется временами по достаточно внятным ассоциациям, а временами – как и положено синкретам и комплексам – заставляет нас полностью утрачивать понимание законов роста ее структурообразующего “костяка”.

Вот этот рост, постепенное формирование синкрета и заменяет в фильме Геллера обычную, повествовательную драматургию, к которой нас уже почти полностью приучило – и подчинило себе – игровое кино.

Пожалуй, именно такое построение и делает фильм парадоксальным, непривычным и придает ему мощь и глубину психического воздействия – ведь мы, вырастая, сохраняем (в качестве недоминантных) синкретическую и комплексную логики восприятия и автоматически резонируем, откликаясь на подобные образы. К тому же в области изобразительного искусства они более выигрышны, поскольку носят конкретный характер и воспринимаются непосредственно, чего нельзя сказать о причинно-следственной логике, которая всегда воспринимается нами косвенно – как эффект (чтобы не сказать “иллюзия”) взаимозависимости  последовательных событий.

И еще один момент: Выготский упоминал, что у художественных натур всегда доминирует не логика, а именно комплексный и синкретический типы восприятия. А значит, детские типы мышления являются не просто желательными для детского кино – на самом деле они являются “родовыми”, определяющими в сфере художественности в целом! В этом смысле значение появления фильма Геллера трудно переоценить: он возник как нельзя более вовремя. Его уроки жизненно важны для каждого, кто считает себя художником.

В российской анимации многие режиссеры недооценивают детские типы мышления, зачастую они просто не знакомы с ними, будучи совершенно уверенными, что для детей сойдет и то, что они могут поставить для них слёту, с ходу. И напрасно. Множество фильмов, которые ставятся для детей, из-за такого подхода остаются фильмами, поставленными взрослыми для собственного удовольствия, взрослыми для взрослых. Мало просто ввести в качестве персонажей зайчиков или смешариков. Нужно еще ввести систему логики ребенка. Как это выглядит и что такое эта самая “логика ребенка”, возможно, станет чуть более ясным из подробного анализа “Объяснения в любви”.

Итак, “ЛОГИКА-ВНЕ-ЛОГИКИ”. Картина начинается с “технического” кадра-ракорда черно-белого диафильма. Такой обязательный ракорд содержал техническую” информацию о данном диафильме типа номера ГОСТа или ТУ и порядкового номера. Затем под характерный звук смены диапозитива в рамке диаскопа сверху опускается, словно новый диапозитив – кадр с дверью зрительного зала. Так эстетика фильма комплексируется, “срастается” с эстетикой диаскопа, подготавливая появление архаичного “волшебного фонаря” рубежа XIX–XX вв. со свечой в качестве источника света.

Из двери зала выходит, прихрамывая, человек с палкой. Спускается по ступеням. Идет по ночной площади. За его спиной светится, словно экран, белый квадрат стены с дверью из зрительного зала. Справа от нее – подсвеченная огнями афиша фильма, она сама по себе напоминает экран. Название фильма, написанное в две строки, не читается, поскольку в кадр попадают лишь пара начальных букв из каждой строки. Этот увод надписи почти полностью за кадр – характерная черта эстетики Геллера, создающая тонкость и ненавязчивость подачи и в то же время затрудняющая восприятие.

Напомню, что затрудненность – одно из базовых свойств художественных структур. Без этого свойства не возникнет “психической запруды” и соответственно не состоится катарсиса. Многие режиссеры сейчас делают ставку на предельную понятность сюжета и фильма – и  напрасно: это черта исключительно коммерческих продуктов и рекламы. В области искусства понятность и ясность всегда соседствует с намеренной затрудненностью подачи, усложненностью и неопределенностью образов (см. гл. “Новизна, сложность и неопределенность” в нашей кн. “Аниматограф и его Анима”).

Белая стена с дверью в зрительный зал в финале фильма выступит в роли экрана: на нем появится кадр из “Скромного обаяния буржуазии”. Так возникнет новый сплав: Стена дома = стена кинотеатра = дверь из кинозала в мир = киноэкран = фильм = кино. Получается так: наш дом – кино, а кино – дверь в мир. Для многих из нас это так, не для тела, разумеется, – для сознания

В финальном повторе мы увидим, как прихрамывающий человек с палкой выйдет из зала после того, как там погаснет свет роскошной люстры и начнется кино. Это не зритель, выходящий после сеанса, и не режиссер, решивший посмотреть, как смотрит публика его фильм. Кто же это?

Возникает удивительное чувство, что это само кино Бунюэля, персонифицированное фигурой Бунюэля, выходит из зала и начинает свое шествие по миру. К тому же повтор начала и конца (сюжетный эллипс) создает обычную иллюзию “остановки течения времени” и помещения сюжета вне времени. И тогда финал читается еще более ярко: мы проходим, а кино Бунюэля, шествующее по миру, навсегда останется в нем, ибо оно неизменно, и значит, вечно.

ХОД ВРЕМЕНИ. Мальчик смотрит в окно. Лето. Солнечный день. Голубое небо. Далекое селение в предгорьях. Мельница, дорога к ней от дома. Ласточки в небе. Цикады. И вдруг наступают быстрые сумерки. В черном небе – луна и звезды. В фильме много моментов, где время ускоряет свой ход, как бы сгущается, словно работает цейтраферная съемка, используемая, например, для фиксации роста растения или движения небесных светил.

По площади с барабанщиками быстро ползут, изменяясь, фигурные тени от архитектурной аркады, полукольцом окаймляющей площадь. Или мальчик неподвижно лежит на земле на площади, глядя на свой разбитый “волшебный фонарь”, над ним быстро плывут ночные облака.

Или мальчик шагает вдоль стены, по которой быстро смещается, обгоняя его, тень от дома с плоской крышей-верандой, на которой стоит пустое плетеное кресло. Он успевает сделать всего несколько шагов, а вокруг него сгущается тьма сумерек и неожиданно он вшагивает под световой конус абажура, висящий над знакомым круглым столом внутри дома, и ставит на него “волшебный фонарь”. Здесь не только время дня и ночи вдвинуто друг в друга, реализуя быстрый плавный переход, но и сдвинут экстерьер и интерьер: мальчик, шагая по двору, вдруг оказывается в доме. Такие “слипания” типичны для комплексов и для практики мировой изобразительной культуры. Они характерны и для иконописи (см. гл. о “Цвете граната” С.Параджанова). Художники европейского Средневековья также использовали подобные построения. Мы приводили примеры такой работы у Рейна Раамата в фильме “Нищий”, у А.Буровса в “Бимини” (см. главу “Бимини”), у С.Параджанова. 

Во время таких “сгущений времени” режиссер замедляет движение персонажа и ускоряет ход мира вокруг него – видимо, для достижения контраста и для облегчения восприятия этого и без того непростого для понимания приема. Как мы видим, комплексирование такого рода не только заменяет и как бы “свертывает” обычное повествование в виде цепочки событий, но и сгущает аффект, нагнетает, усиливает некое текущее состояние. Вот пример такого сгущения внутреннего состояния персонажа: мальчик сидит дома за столом перед тарелкой (видимо, время ужина). Он буквально застыл с ложкой в одной поднятой руке и куском хлеба в другой. Перед ним стоит “волшебный фонарь”. Мальчик завороженно смотрит в его объектив. Наплывами мама убирает тарелку со стола; вынимает ложку из поднятой руки мальчика – он так и держит ее поднятой, забывая опустить; мама включает “волшебный фонарь”.

Итак, статика у Геллера отчетливо работает на сгущение эмоции. Это совершенно нетривиальный прием для русской анимации ХХ в., вослед за Диснеем тяготевшей к эмоционализации кадра с помощью активной персонажной динамики. Подобный прием мы встречали у А. Буровса (см. главу “Латышская анимация” в кн. “Аниматограф…”). В русской анимации он крайне редок. Например, в “Сне смешного человека” А. Петрова Каин стоит над убитым Авелем, а быстрое движение его тени по песку отмечает троекратный восход и закат солнца. Такое построение как бы заменяет титр: “Солнце над ними три раза взошло и вновь ушло за горизонт”. Нарастание эмоции при статике – гораздо более тонкий процесс, чем эмоционализация динамическими средствами и видится совершенно органичным у Геллера при общей тенденции его эстетики к максимальной деликатности подачи материала.

LATERNA MAGICA. С “Волшебным фонарем” связан целый комплекс разнородных представлений. Мама открывает коробку с “волшебным фонарем” и задувает свет абажура (значит, над столом висит невидимая нам керосиновая или масляная лампа – и электричество еще не изобретено либо не дошло до этих мест), открывает дверку в фонаре и зажигает свечу внутри фонаря. Наезд на мерцающий сквозь крестовидную прорезь свет внутри фонаря сопровождается фонограммой диалога мужчины и женщины на франц. яз., текстура звука дает понять, что это фонограмма кинофильма. Так вновь подтверждается комплекс “волшебный фонарь” + кино. При наезде на крестовидную прорезь внутри фонаря неожиданно видны корни, свободно висящие внутри между источником света и корпусом фонаря. Такие же корни мы увидим в конце фильма, среди травы, под основанием мельницы, когда она неожиданно сдвинется и поднимется в воздух. Заметим, что левитация по Фрейду – это половые отношения. С другой стороны, корни остаются в земле, не имея никакого отношения к мельнице. Правда, они обнажаются при ее движении. Возможно, так маркируется связь “корневых” устремлений персонажа к кинематографу и его фрейдистских комплексов.

Далее мальчик прикрепляет к “волшебному фонарю” колесики из катушек и катает его на веревочке, как машинку. Так “волшебный фонарь” начинает выступать для него не только в роли чудодейственного проектора световых картин, но и в виде более привычной, уже как бы “прирученной” игрушки.

Во время приделывания колесиков на улице в фонарь заползает муравей. Затем мальчик видит муравья ползающим по объективу фонаря изнутри, в сферической перспективе, распластывающей муравья по поверхности сферы и придающей ему космический смысл. Так фонарь самым буквальным образом становится домом для живого существа и тем самым как бы обретает душу.

Прилетевший из селения шарик зовет мальчика на праздник. Он стоит у двери, колеблясь, стоит ли идти, и смотрит на “волшебный фонарь”, который он держит на веревочке – как собачку на поводке. Фонарь словно в ответ пару раз самопроизвольно двигается, как бы просясь на улицу, и они выходят в дверь. Так еще раз подкрепляется мотив одушевленности для мальчика его новой игрушки.

Даниил Андреев писал в “Розе мира” удивительные вещи об общем механизме одушевления ребенком своих любимых игрушек: любовь ребенка к игрушке создает в ней духовную ткань, которая после гибели “физической оболочки” игрушки уже не исчезает, а начинает эволюционировать как одна из душ Эрмастига – тонкого плана душ безгрешных животных. Если верить Д.Андрееву, ребенок своей любовью создает новую душу, начинающую свой круг эволюции. По-видимому, именно этот всеобщий процесс порождения жизни (в широком смысле этого слова) из любовного чувства бессознательно воспроизводит Геллер – и анимация в целом – в мотиве одушевления игрушки (и шире – любых предметов и вещей).

Когда “волшебный фонарь” разбивается на площади во время шествия барабанщиков, из него выступает некая сиренево-красная субстанция. Она не совсем похожа на кровь – и тем не менее создает ощущение некой живой раздавленной массы, вытекшей из фонаря. Этот тонкий образ визуализирует субъективное восприятие мальчиком своего фонаря как живого существа.

Когда мальчик с мамой в первый раз смотрят диапозитив с жирафом, мама трижды меняет пластинку, и дважды она уходит вверх, как бы забирая с собой и тень мальчика, сидящего на низкой скамеечке перед экраном. Но тень в мировой символике – это душа человека, его сознание. На 3-й раз вместе с пластинкой взмывают вверх и исчезают фигурки и мамы, и мальчика. Перед экраном остается пустая скамеечка.

Этот эпизод близок эпизоду “вознесения мебели” в пламени костра во дворе “дома детства” из “Сказки сказок” Ю. Норштейна. Там холодный огонь памяти уносил дорогие режиссеру воспоминания в вечность, здесь “волшебный фонарь” как бы присваивает персонажей себе, делает их частью своей проекции – и потому они исчезают в момент смены диапозитива, как бы оказываясь впечатанными на стекло вместе с жирафом.

Разумеется, это метафора – далее мы увидим расколотый на площади диапозитив с жирафом, на нем, конечно же, не будет изображений мамы и мальчика (а между прочим, они вполне могли бы там появиться. Подобная буквализация метафоры – обычное дело для синкретического и комплексного типа мышления).

Плоскостность мультипликационных персонажей (перекладка), которые к тому же в эпизоде просмотра диапозитивов в темноте показаны как черные плоские силуэты, придает дополнительную убедительность мотиву их предполагаемого перевода на пластинку диапозитива. Пожалуй, именно такого рода визуальные парадоксы близки природе анимации и неорганичны для игрового кино как раз в силу его копиистской природы.

В эпизоде с барабанщиками веревка, уходящая за кадр, на конце которой привязан “волшебный фонарь” на колесиках, начинает дергаться – словно невидимый нам фонарь пытается вырваться и убежать от него, уйти вместе с марширующими барабанщиками. Мальчик обеими руками сдерживает веревку, противостоя этому напору. Но вот резкий рывок – и у него в руках остается лишь обрывок веревки. Фонарь вырвался!

В этом эпизоде остающийся нам невидимым фонарь, тем не менее, ведет себя как одушевленное существо. И все же деликатность подачи этого эпизода оставляет нам возможность иной трактовки: может быть, веревка фонаря запуталась в ногах у проходящих барабанщиков и те случайно раздавили его?

Напомним, что подобная вариативность мотивов и амбивалентность образов является нормой для произведений искусства. 

Так, последовательно наращиваясь, возникает сложный комплекс, который можно условно обозначить так: фонарь = свет = кино = корни = волшебство = игрушка = завороженность = душа = живое существо из плоти и крови, которое может умереть. Наконец, и сам мальчик в эпизоде за столом с поднятыми руками показан как часть картинки с жирафом (проекция идет прямо на него), т.е. частью светового волшебства и чуда, как бы частью (проекцией) “волшебного фонаря”. Последнее, возможно, мотивируется еще и тем, что перед нами не обычный мальчик, а будущее светило мирового кино, один из “светочей” всемирного “волшебного фонаря”.

И наконец, в однм  из кадров мы вдруг видим знакомое окно в комнате мальчика в наезде сквозь крестообразную прорезь – т.е. изнутри “волшебного фонаря”. Но это означает, что он видит, он обладает долей сознания, он живой, такой же, как мы.

Перед нами далеко не самый сложный комплекс – и тем не менее мы видим, насколько удивительны и непривычны его составляющие, они свободно втягивают неодушевленное (фонарь как оптический прибор) и одушевленное (оптический прибор как носитель человеческого сознания), растительные мотивы (корни) и механические, конкретное (машинка на колесиках, корни внутри)  и абстрактное (свет, чудо, волшебство, “корневая” увлеченность определенными мотивами).

Вот этот процесс наращивания ассоциаций и есть в данном случае драматургия фильма, которая строится не столько линейно и последовательно, сколько разрастается свободно и непринужденно, сразу во все стороны – как корни в пустоте у Хаяо Миядзаки в “Летающем замке Лапута”.

“БЕЛЫЙ ШУМ” ЗА ПРЕДЕЛАМИ СЛОВ. В фильме есть несколько кадров, которые я для себя обозначаю как “белый шум”.

Поясню на всякий случай, что “белый шум” в природе – ценнейшее свойство экологической ниши, следствие наличия жизни в данной среде. Поэтому нет ничего важнее, чем “белый шум” и в произведении искусства – я имею в виду немотивированные, алогичные образы, детали, элементы, моменты драматургии, поступки персонажей, обрывки фраз, неясные звуки и шумы в фонограмме, переходные фазы жестов и мимики персонажей с нейтральным, неопределенным значением и аффективным тоном, и т.п. Чрезмерно вылизанный фильм, лишенный “белого шума”, выглядит мертвым. Таким было пространство первых компьютерных фильмов (потом возникли специальные приемы и программы “запыления” и “загрязения” пространства и поверхностей). Поэтому не советую никому бороться с “грязью” в кадре – поверьте, обычно она только украшает кино.

Рука резким движением выдвигает ящик комода  – мы видим его в необычном ракурсе – сверху, и нужно еще осознать, что это белая кружевная салфетка на комоде, что это выдвинутый ящик, что это вид сверху – т.е. вводятся условия затрудненного восприятия – а в кадре уже оказывается содержимое ящика: множество различных предметов, которыми буквально забит ящик. Здесь старый резной ключ, ножницы, пуговицы, бусины, катушки с нитками, подушечка с булавками, кошелек, клубок шерсти, нитки, крестообразно намотанные на плотно сложенную несколько раз бумажку. От резкого рывка мелкие предметы перекатываются и замирают.

Другой пример: мальчик заглядывает внутрь мельницы. Там темно, почти ничего не видно, и не столько изоряд, сколько искусно выстроенный многоплановый звук создает образ насыщенности ограниченного пространства множеством парящих и мечущихся в узком пространстве между балками птиц. Перед нами образ, рассчитанный не на “точечный” (персонажный, предметный), а на “полевой” (интегральный, комплексирующий, сразу создающий гештальт) характер восприятия.

Еще пример: когда мальчик заглядывает в объектив стоящего перед ним “волшебного фонаря”, возникает череда черно-белых образов из фильма Бунюэля, причем лица известных актеров (Фернандо Рэй и др.) постепенно проявляются из крупнозернистой “кипящей” суспензии и вновь тают в ней – словно всплывают на поверхность котла с неким кипящим варевом и вновь тонут в нем. Каждый персонаж успевает сказать два-три слова, по которым невозможно восстановить контекст, отчего создается эффект обрывочности, недоговоренности, недоделанности, “недоваренности”. Этот сплав иррегулярности “кипящей” визуальной текстуры и вкраплений в нее “регулярных”, привычных киноизображений, несущий высокую степень неопределенности за счет своей выключенности из контекста – возможно, аналог “творческой кухни” как становления визуальности фильма. Перед нами как бы еще не сам фильм, а процесс его сотворения – но не на пленке, а пока еще лишь в сознании будущего творца. Это еще горячая, текучая, подвижная магма предыстории, а не застывшие окаменевшие скалы уже состоявшегося исторического пейзажа.

Надо сказать, что именно задача отражения становления как такового, моментов переходности, сдвига, изменения (в том числе процессов порождения или развития, моментов творческой деятельности) в силу своей неопределенности и постепенности (и из-за этого – незаметности, скрытости от наших глаз) наиболее сложна для кино и анимации. У Антониони есть гениальный кадр с щепочкой, несущейся по течению ручейка после дождя. В этом – весь Антониони, весь его экзистенциализм.

Итак, полевые “визуальные удары”, несущие либо избыточную информацию, превышающую возможности нашего восприятия, либо намеренно вводящие помехи “регулярному”, нормальному восприятию, и являются искомым “белым шумом”, введение которого в структуру фильма является одним из устойчивых маркеров художественности.

О ПОЛЬЗЕ КРАКЕЛЮРОВ. Мальчик покрывает “волшебный фонарь” краской – возможно, чтобы обновить его. Краска трескается на наших глазах. Трещины создают живописные узоры. Одна из трещин образует дерево с ветками, другая – чайку в небе над ним. Новые трещины приводят к появлению еще двух чаек. Так возникает никем не запланированная “живопись самой природы”, подобная узорам на океанских раковинах и минералах или веткам кораллов. Это – предел естественности и нерукотворности.

Эпизод с трескающейся краской – блестящий по тонкости этюд, в котором режиссер умудряется предельно отстраниться от фильма и сымитировать подмену себя как творца – природой как истинным творцом.

Эпизод имеет продолжение: по “волшебному фонарю” ползет муравей, добирается до трещин краски и останавливается именно в том месте, где ветвящиеся трещины кажутся его новыми, необычными усами. Муравей лапками трогает трещины краски, отрывает понравившийся ему кусок и уползает с ним внутрь “волшебного фонаря”.

Здесь по видимости случайный топос замершего муравья приводит к достройке его облика элементами, для него явно не предназначенными – и тем не менее сливающимися с ним!

Так случайное оборачивается закономерным, несоединимое – связанным, проза жизни – срифмованной. Такие совпадения – как рифма в эзотерических текстах, призванная сплавить собою воедино все элементы текста и тем самым проявить единую основу всех букв, слов и смыслов текста – и всего сущего. Напомню, что для синкретов и комплексов и не существует ничего несоединимого и нестыкуемого, все здесь “рифмуется” со всем (см. гл. “Космос детской анимации” в кн. “Виртуальная реальность”).

В тот момент, когда муравей скрывается внутри фонаря, начинает звучать фонограмма из фильма Бунюэля и появляется стоп-кадр с идущими людьми из “Скромного обаяния буржуазии”. Тем самым “художественные” эволюции муравья соотносятся с появлением фильма: одно художество как бы вызывает к жизни другое. Так сближается в один комплекс “творчество самой природы” (муравей, кракелюры) и “творчество человека” (кино).

АПОЛОГИЯ СЛУЧАЙНОСТЕЙ. В финале прихрамывающий человек с палкой, вышедший из кинотеатра, оказывается на затянутом туманом зеленом лугу. Вдали виднеется знакомая мельница. Человек снимает ботинки и уходит босиком по траве к мельнице. Кадр снизу вверх: со всех сторон шелестит трава. Последний кадр: в ботинке свила гнездо птица и видны пестрые яички. Все случайно, как бы ненамеренно.

Я подумал, что на самом деле классическая драматургия экстра-класса – это сцепление и нарастание случайностей как отрицание всего предыдущего хода действия каждым новым его поворотом. Т.е. случайности и выступают у лучших драматургов в виде жесткой необходимости, которую мы принимаем за причинно-следственную связь событий. И лишь в посредственных картинах (таких сейчас немало, они стали правилом и задают эстетический тон) все расписано и рассчитано драматургом на 20 шагов вперед. Обычно сюжет и развязка каждого эпизода становятся ясны, как только он начинается.

Подобная драматургия не имеет никакого отношения к сфере искусства. Это культура-суррогат, реализующая очень важную эмотивно-поглаживающую функцию: “ты хороший, ты умный, ты уже легко просчитал дальнейшее действие сюжета, ты умнее, чем дядя-драматург”. Я слегка утрирую, но суть от этого не меняется.  

Алексей Орлов, март 2006