ПРИЗНАНИЕ В ЛЮБВИ■ (2006, реж. Дм. Геллер, Екатеринбург)

 Дмитрий Геллер в российской анимации занимает сейчас такое же место, как Александр Сокуров √ в игровом кино России. Их картинам присущи два уникальных качества: зрелость и утонченность. Они парадоксальны и при всей их интеллигентной мягкости √ подлинные революционеры и ⌠анархисты■, без шума и помпы взрывающие и переворачивающие своими фильмами сознание своего зрителя.

Вот и ⌠Признание в любви■ √ фильм глубокий, утонченный, парадоксальный по построению. На первый взгляд все довольно просто: он имеет посвящение Луису Бунюэлю, главный герой √ мальчик, которому мама дарит ⌠волшебный фонарь■ Laterna Magica. Мальчик лет восьми заворожен мерцающим изображением диапозитива с жирафом на белой стене комнаты √ дело сделано; родился будущий кинематографист! Действие происходит в начале ХХ века  в холмистой сельской местности где-то на западе Европы (Бунюэль родился в 1900 г., в селении Каланда в провинции Нижний Арагон в Испании. Селение было довольно большим √ 5.000 жителей, т.е. по нашим меркам это маленький городок.). В фильм вводятся кинофрагменты из ⌠Скромного обаяния буржуазии■, киноафиша и отдельно √ фонограмма из этой картины. Мельница-ветряк с серпами на концах крыльев и с изображением обнаженной красотки в прямоугольной раме с отношением сторон 2:1 (пифагорейский символ души) легко читается ⌠по Фрейду■ как ⌠комплекс кастрации■, возникший из-за подавления нормальных половых влечений ригоричной и закостенелой, поистине средневековой католической средой, о чем впрямую пишет Бунюэль в своей автобиографии.

Значит, решаем мы, фильм √ о детстве известного испанского кинорежиссера, близкого друга Дали, постановщика первой картины киносюрреализма ⌠Андалузский пес■ и других чуть менее скандальных картин. Думаю, именно так воспримет фильм большинство зрителей, опираясь на внешние, наиболее заметные маркеры сюжета √ и будут по-своему правы, разумеется. Ведь кино в конце-то концов ставится для всех, и каждый имеет право на свой уровень восприятия. Понятия поверхностности и глубины √ вещи относительные.

Однако попробуем вглядеться в фильм чуть пристальнее, чем это обычно принято. Эстетика Бунюэля хорошо известна синефилам: плотная, жесткая, резкая, активно-критичная, с пряным настоем крови, фрейдистских комплексов и католицизма. В автобиографической книге ⌠Мой последний вздох■ Бунюэль именно в таком ключе описывает свое детство (см. ⌠Бунюэль о Бунюэле■. М., ⌠Радуга■, 1989, с. 41-60). Но в таком случае трудно себе представить что-то, более далекое от детства Бунюэля, чем ⌠Признание в любви■! Фильм прозрачен, светел, лиричен, наполнен тончайшим зыбким ощущением воздушной среды. Он как будто поставлен о другом человеке, а не об известном киноиспанце.

Геллер упоминал, что использовал из автобиографической книги Бунюэля лишь один эпизод: ⌠Барабаны Каланды■ (с.54√56). И значит, весь остальной материал не имеет к конкретной биографии и судьбе Бунюэля никакого отношения, это субъективные образы, введенные режиссером.

О чем же в таком случае этот фильм на самом деле? Чем вызваны кардинальные трансформации биографии Бунюэля и его знаменитой эстетики? И кому или чему признается в любви Дм. Геллер?

 

НЕОЖИДАННОСТИ ЭСТЕТИКИ. В одном из эпизодов над дальним селением в предгорьях вспархивают в небо воздушные шарики. Один из них появляется в комнате у мальчика. На длинной нитке у него три разноцветных флажка. Мальчик открывает дверь на улицу, шарик тотчас вылетает прочь и укладывается на дороге, ведущей к селению √ как бы приманивая мальчика. Тот бежит по дороге, пытаясь поймать шарик, а тот летит впереди, ускользая. Дорога приводит их на площадь к барабанщикам.

Возможно, точно так же и автор фильма гонится за неуловимым зыбким миражом своего детства, пытаясь поймать отголоски того мироощущения, который легко превращал жизнь в праздник? 

В кадре с титром названия фильма, внизу помещена цепочка образов, пожалуй, дающая ключ к главному мотиву картины: ручная швейная машинка, три воздушных шарика, барабан с палочками, кораблик, жираф и детское ружье, с обеих сторон окаймленные гирляндой с флажками. Это не совсем игрушки √ ведь на швейной машинке будет шить мама мальчика, как мы увидим в фильме. А жираф √ отсылка к изображению на том единственном диапозитиве, который раз за разом будет смотреть мальчик в волшебном фонаре.

Но есть общий момент в ряду этих предметов: это зыбкие, почти неуловимые √ как воздушный шарик с газом √ образы, долетевшие к нам из детства. Не детству ли, светлым и пронзительным воспоминаниям о нем посвящает Дмитрий Геллер свой фильм?

Возможно, уровень внутренней культуры не позволяет режиссеру говорить об этом впрямую √ для него не совсем прилично предлагать другим себя (для сравнения вспомним ⌠Бабушку■ Андрея Золотухина, замечательный фильм, где автобиографические мотивы достаточно открыто лежат на поверхности). Он  прячет свои личные, сокровенные образы детства, деликатно и тонко растворяя их во внешней канве детства другого человека.

Так возникает первый комок образной ⌠плазмы■ фильма, в которой намертво, почти до неразличимости сцепляются и сплавляются воедино Геллер и Бунюэль.

ВЗГЛЯД РЕБЕНКА, Если фильм √ о детстве, о детском восприятии мира, то логично предположить, что он и строится по законам детского, а не взрослого мышления. И действительно, как мы знаем, ребенку не присуще причинно-логическое мышление (см. наши статьи о мышлении ребенка и подростка, о речи ребенка, о синкретах и комплексах в анимации, основанные на трудах Л.С.Выготского).

У него работают совершенно иные механизмы восприятия и обобщения, в основе которых лежит как раз ⌠слипание■ всего воедино, ⌠сгребание■ своих впечатлений в общую ⌠кучу■ по самым случайным и фантастическим (с точки зрения взрослого) ассоциациям и соображениям, не имеющим ничего общего с рационализмом и опытом взрослого человека.

Фильм Геллера и построен как последовательно нарастающий снежный ком единой образной ⌠кучи■, которая структурируется временами по достаточно внятным ассоциациям, а временами √ как и положено синкретам и комплексам √ заставляет нас полностью утрачивать понимание законов роста ее структурообразующего ⌠костяка■.

Вот этот рост, постепенное формирование синкрета и заменяет в фильме Геллера обычную, повествовательную драматургию, к которой нас уже почти полностью приучило √ и подчинило себе √ игровое кино.

Пожалуй, именно такое построение и делает фильм парадоксальным, непривычным и придает ему мощь и глубину психического воздействия √ ведь мы, вырастая, сохраняем (в качестве недоминантных) синкретическую и комплексную логики восприятия и автоматически резонируем, откликаясь на подобные образы. К тому же в области изобразительного искусства они более выигрышны, поскольку носят конкретный характер и воспринимаются непосредственно, чего нельзя сказать о причинно-следственной логике, которая всегда воспринимается нами косвенно √ как эффект (чтобы не сказать ⌠иллюзия■) взаимозависимости  последовательных событий.

И еще один момент: Выготский упоминал, что у художественных натур всегда доминирует не логика, а именно комплексный и синкретический типы восприятия. А значит, детские типы мышления являются не просто желательными для детского кино √ на самом деле они являются ⌠родовыми■, определяющими в сфере художественности в целом! В этом смысле значение появления фильма Геллера трудно переоценить: он возник как нельзя более вовремя. Его уроки жизненно важны для каждого, кто считает себя художником.

В российской анимации многие режиссеры недооценивают детские типы мышления, зачастую они просто не знакомы с ними, будучи совершенно уверенными, что для детей сойдет и то, что они могут поставить для них сл╦ту, с ходу. И напрасно. Множество фильмов, которые ставятся для детей, из-за такого подхода остаются фильмами, поставленными взрослыми для собственного удовольствия, взрослыми для взрослых. Мало просто ввести в качестве персонажей зайчиков или смешариков. Нужно еще ввести систему логики ребенка. Как это выглядит и что такое эта самая ⌠логика ребенка■, возможно, станет чуть более ясным из подробного анализа ⌠Объяснения в любви■.

 

Итак, ⌠ЛОГИКА-ВНЕ-ЛОГИКИ■. Картина начинается с ⌠технического■ кадра-ракорда черно-белого диафильма. Такой обязательный ракорд содержал техническую■ информацию о данном диафильме типа номера ГОСТа или ТУ и порядкового номера. Затем под характерный звук смены диапозитива в рамке диаскопа сверху опускается, словно новый диапозитив √ кадр с дверью зрительного зала. Так эстетика фильма комплексируется, ⌠срастается■ с эстетикой диаскопа, подготавливая появление архаичного ⌠волшебного фонаря■ рубежа XIX√XX вв. со свечой в качестве источника света.

Из двери зала выходит, прихрамывая, человек с палкой. Спускается по ступеням. Идет по ночной площади. За его спиной светится, словно экран, белый квадрат стены с дверью из зрительного зала. Справа от нее √ подсвеченная огнями афиша фильма, она сама по себе напоминает экран. Название фильма, написанное в две строки, не читается, поскольку в кадр попадают лишь пара начальных букв из каждой строки. Этот увод надписи почти полностью за кадр √ характерная черта эстетики Геллера, создающая тонкость и ненавязчивость подачи и в то же время затрудняющая восприятие.

Напомню, что затрудненность √ одно из базовых свойств художественных структур. Без этого свойства не возникнет ⌠психической запруды■ и соответственно не состоится катарсиса. Многие режиссеры сейчас делают ставку на предельную понятность сюжета и фильма √ и  напрасно: это черта исключительно коммерческих продуктов и рекламы. В области искусства понятность и ясность всегда соседствует с намеренной затрудненностью подачи, усложненностью и неопределенностью образов (см. гл. ⌠Новизна, сложность и неопределенность■ в нашей кн. ⌠Аниматограф и его Анима■).

Белая стена с дверью в зрительный зал в финале фильма выступит в роли экрана: на нем появится кадр из ⌠Скромного обаяния буржуазии■. Так возникнет новый сплав: Стена дома = стена кинотеатра = дверь из кинозала в мир = киноэкран = фильм = кино. Получается так: наш дом √ кино, а кино √ дверь в мир. Для многих из нас это так, не для тела, разумеется, √ для сознания

В финальном повторе мы увидим, как прихрамывающий человек с палкой выйдет из зала после того, как там погаснет свет роскошной люстры и начнется кино. Это не зритель, выходящий после сеанса, и не режиссер, решивший посмотреть, как смотрит публика его фильм. Кто же это?

Возникает удивительное чувство, что это само кино Бунюэля, персонифицированное фигурой Бунюэля, выходит из зала и начинает свое шествие по миру. К тому же повтор начала и конца (сюжетный эллипс) создает обычную иллюзию ⌠остановки течения времени■ и помещения сюжета вне времени. И тогда финал читается еще более ярко: мы проходим, а кино Бунюэля, шествующее по миру, навсегда останется в нем, ибо оно неизменно, и значит, вечно.

ХОД ВРЕМЕНИ. Мальчик смотрит в окно. Лето. Солнечный день. Голубое небо. Далекое селение в предгорьях. Мельница, дорога к ней от дома. Ласточки в небе. Цикады. И вдруг наступают быстрые сумерки. В черном небе √ луна и звезды. В фильме много моментов, где время ускоряет свой ход, как бы сгущается, словно работает цейтраферная съемка, используемая, например, для фиксации роста растения или движения небесных светил.

По площади с барабанщиками быстро ползут, изменяясь, фигурные тени от архитектурной аркады, полукольцом окаймляющей площадь. Или мальчик неподвижно лежит на земле на площади, глядя на свой разбитый ⌠волшебный фонарь■, над ним быстро плывут ночные облака.

Или мальчик шагает вдоль стены, по которой быстро смещается, обгоняя его, тень от дома с плоской крышей-верандой, на которой стоит пустое плетеное кресло. Он успевает сделать всего несколько шагов, а вокруг него сгущается тьма сумерек и неожиданно он вшагивает под световой конус абажура, висящий над знакомым круглым столом внутри дома, и ставит на него ⌠волшебный фонарь■. Здесь не только время дня и ночи вдвинуто друг в друга, реализуя быстрый плавный переход, но и сдвинут экстерьер и интерьер: мальчик, шагая по двору, вдруг оказывается в доме. Такие ⌠слипания■ типичны для комплексов и для практики мировой изобразительной культуры. Они характерны и для иконописи (см. гл. о ⌠Цвете граната■ С.Параджанова). Художники европейского Средневековья также использовали подобные построения. Мы приводили примеры такой работы у Рейна Раамата в фильме ⌠Нищий■, у А.Буровса в ⌠Бимини■ (см. главу ⌠Бимини■), у С.Параджанова. 

Во время таких ⌠сгущений времени■ режиссер замедляет движение персонажа и ускоряет ход мира вокруг него √ видимо, для достижения контраста и для облегчения восприятия этого и без того непростого для понимания приема. Как мы видим, комплексирование такого рода не только заменяет и как бы ⌠свертывает■ обычное повествование в виде цепочки событий, но и сгущает аффект, нагнетает, усиливает некое текущее состояние. Вот пример такого сгущения внутреннего состояния персонажа: мальчик сидит дома за столом перед тарелкой (видимо, время ужина). Он буквально застыл с ложкой в одной поднятой руке и куском хлеба в другой. Перед ним стоит ⌠волшебный фонарь■. Мальчик завороженно смотрит в его объектив. Наплывами мама убирает тарелку со стола; вынимает ложку из поднятой руки мальчика √ он так и держит ее поднятой, забывая опустить; мама включает ⌠волшебный фонарь■.

Итак, статика у Геллера отчетливо работает на сгущение эмоции. Это совершенно нетривиальный прием для русской анимации ХХ в., вослед за Диснеем тяготевшей к эмоционализации кадра с помощью активной персонажной динамики. Подобный прием мы встречали у А. Буровса (см. главу ⌠Латышская анимация■ в кн. ⌠Аниматограф┘■). В русской анимации он крайне редок. Например, в ⌠Сне смешного человека■ А. Петрова Каин стоит над убитым Авелем, а быстрое движение его тени по песку отмечает троекратный восход и закат солнца. Такое построение как бы заменяет титр: ⌠Солнце над ними три раза взошло и вновь ушло за горизонт■. Нарастание эмоции при статике √ гораздо более тонкий процесс, чем эмоционализация динамическими средствами и видится совершенно органичным у Геллера при общей тенденции его эстетики к максимальной деликатности подачи материала.

LATERNA MAGICA. С ⌠Волшебным фонарем■ связан целый комплекс разнородных представлений. Мама открывает коробку с ⌠волшебным фонарем■ и задувает свет абажура (значит, над столом висит невидимая нам керосиновая или масляная лампа √ и электричество еще не изобретено либо не дошло до этих мест), открывает дверку в фонаре и зажигает свечу внутри фонаря. Наезд на мерцающий сквозь крестовидную прорезь свет внутри фонаря сопровождается фонограммой диалога мужчины и женщины на франц. яз., текстура звука дает понять, что это фонограмма кинофильма. Так вновь подтверждается комплекс ⌠волшебный фонарь■ + кино. При наезде на крестовидную прорезь внутри фонаря неожиданно видны корни, свободно висящие внутри между источником света и корпусом фонаря. Такие же корни мы увидим в конце фильма, среди травы, под основанием мельницы, когда она неожиданно сдвинется и поднимется в воздух. Заметим, что левитация по Фрейду √ это половые отношения. С другой стороны, корни остаются в земле, не имея никакого отношения к мельнице. Правда, они обнажаются при ее движении. Возможно, так маркируется связь ⌠корневых■ устремлений персонажа к кинематографу и его фрейдистских комплексов.

Далее мальчик прикрепляет к ⌠волшебному фонарю■ колесики из катушек и катает его на веревочке, как машинку. Так ⌠волшебный фонарь■ начинает выступать для него не только в роли чудодейственного проектора световых картин, но и в виде более привычной, уже как бы ⌠прирученной■ игрушки.

Во время приделывания колесиков на улице в фонарь заползает муравей. Затем мальчик видит муравья ползающим по объективу фонаря изнутри, в сферической перспективе, распластывающей муравья по поверхности сферы и придающей ему космический смысл. Так фонарь самым буквальным образом становится домом для живого существа и тем самым как бы обретает душу.

Прилетевший из селения шарик зовет мальчика на праздник. Он стоит у двери, колеблясь, стоит ли идти, и смотрит на ⌠волшебный фонарь■, который он держит на веревочке √ как собачку на поводке. Фонарь словно в ответ пару раз самопроизвольно двигается, как бы просясь на улицу, и они выходят в дверь. Так еще раз подкрепляется мотив одушевленности для мальчика его новой игрушки.

Даниил Андреев писал в ⌠Розе мира■ удивительные вещи об общем механизме одушевления ребенком своих любимых игрушек: любовь ребенка к игрушке создает в ней духовную ткань, которая после гибели ⌠физической оболочки■ игрушки уже не исчезает, а начинает эволюционировать как одна из душ Эрмастига √ тонкого плана душ безгрешных животных. Если верить Д.Андрееву, ребенок своей любовью создает новую душу, начинающую свой круг эволюции. По-видимому, именно этот всеобщий процесс порождения жизни (в широком смысле этого слова) из любовного чувства бессознательно воспроизводит Геллер √ и анимация в целом √ в мотиве одушевления игрушки (и шире √ любых предметов и вещей).

Когда ⌠волшебный фонарь■ разбивается на площади во время шествия барабанщиков, из него выступает некая сиренево-красная субстанция. Она не совсем похожа на кровь √ и тем не менее создает ощущение некой живой раздавленной массы, вытекшей из фонаря. Этот тонкий образ визуализирует субъективное восприятие мальчиком своего фонаря как живого существа.

Когда мальчик с мамой в первый раз смотрят диапозитив с жирафом, мама трижды меняет пластинку, и дважды она уходит вверх, как бы забирая с собой и тень мальчика, сидящего на низкой скамеечке перед экраном. Но тень в мировой символике √ это душа человека, его сознание. На 3-й раз вместе с пластинкой взмывают вверх и исчезают фигурки и мамы, и мальчика. Перед экраном остается пустая скамеечка.

Этот эпизод близок эпизоду ⌠вознесения мебели■ в пламени костра во дворе ⌠дома детства■ из ⌠Сказки сказок■ Ю. Норштейна. Там холодный огонь памяти уносил дорогие режиссеру воспоминания в вечность, здесь ⌠волшебный фонарь■ как бы присваивает персонажей себе, делает их частью своей проекции √ и потому они исчезают в момент смены диапозитива, как бы оказываясь впечатанными на стекло вместе с жирафом.

Разумеется, это метафора √ далее мы увидим расколотый на площади диапозитив с жирафом, на нем, конечно же, не будет изображений мамы и мальчика (а между прочим, они вполне могли бы там появиться. Подобная буквализация метафоры √ обычное дело для синкретического и комплексного типа мышления).

Плоскостность мультипликационных персонажей (перекладка), которые к тому же в эпизоде просмотра диапозитивов в темноте показаны как черные плоские силуэты, придает дополнительную убедительность мотиву их предполагаемого перевода на пластинку диапозитива. Пожалуй, именно такого рода визуальные парадоксы близки природе анимации и неорганичны для игрового кино как раз в силу его копиистской природы.

В эпизоде с барабанщиками веревка, уходящая за кадр, на конце которой привязан ⌠волшебный фонарь■ на колесиках, начинает дергаться √ словно невидимый нам фонарь пытается вырваться и убежать от него, уйти вместе с марширующими барабанщиками. Мальчик обеими руками сдерживает веревку, противостоя этому напору. Но вот резкий рывок √ и у него в руках остается лишь обрывок веревки. Фонарь вырвался!

В этом эпизоде остающийся нам невидимым фонарь, тем не менее, ведет себя как одушевленное существо. И все же деликатность подачи этого эпизода оставляет нам возможность иной трактовки: может быть, веревка фонаря запуталась в ногах у проходящих барабанщиков и те случайно раздавили его?

Напомним, что подобная вариативность мотивов и амбивалентность образов является нормой для произведений искусства. 

Так, последовательно наращиваясь, возникает сложный комплекс, который можно условно обозначить так: фонарь = свет = кино = корни = волшебство = игрушка = завороженность = душа = живое существо из плоти и крови, которое может умереть. Наконец, и сам мальчик в эпизоде за столом с поднятыми руками показан как часть картинки с жирафом (проекция идет прямо на него), т.е. частью светового волшебства и чуда, как бы частью (проекцией) ⌠волшебного фонаря■. Последнее, возможно, мотивируется еще и тем, что перед нами не обычный мальчик, а будущее светило мирового кино, один из ⌠светочей■ всемирного ⌠волшебного фонаря■.

И наконец, в однм  из кадров мы вдруг видим знакомое окно в комнате мальчика в наезде сквозь крестообразную прорезь √ т.е. изнутри ⌠волшебного фонаря■. Но это означает, что он видит, он обладает долей сознания, он живой, такой же, как мы.

Перед нами далеко не самый сложный комплекс √ и тем не менее мы видим, насколько удивительны и непривычны его составляющие, они свободно втягивают неодушевленное (фонарь как оптический прибор) и одушевленное (оптический прибор как носитель человеческого сознания), растительные мотивы (корни) и механические, конкретное (машинка на колесиках, корни внутри)  и абстрактное (свет, чудо, волшебство, ⌠корневая■ увлеченность определенными мотивами).

Вот этот процесс наращивания ассоциаций и есть в данном случае драматургия фильма, которая строится не столько линейно и последовательно, сколько разрастается свободно и непринужденно, сразу во все стороны √ как корни в пустоте у Хаяо Миядзаки в ⌠Летающем замке Лапута■.

 

⌠БЕЛЫЙ ШУМ■ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СЛОВ. В фильме есть несколько кадров, которые я для себя обозначаю как ⌠белый шум■.

Поясню на всякий случай, что ⌠белый шум■ в природе √ ценнейшее свойство экологической ниши, следствие наличия жизни в данной среде. Поэтому нет ничего важнее, чем ⌠белый шум■ и в произведении искусства √ я имею в виду немотивированные, алогичные образы, детали, элементы, моменты драматургии, поступки персонажей, обрывки фраз, неясные звуки и шумы в фонограмме, переходные фазы жестов и мимики персонажей с нейтральным, неопределенным значением и аффективным тоном, и т.п. Чрезмерно вылизанный фильм, лишенный ⌠белого шума■, выглядит мертвым. Таким было пространство первых компьютерных фильмов (потом возникли специальные приемы и программы ⌠запыления■ и ⌠загрязения■ пространства и поверхностей). Поэтому не советую никому бороться с ⌠грязью■ в кадре √ поверьте, обычно она только украшает кино.

Рука резким движением выдвигает ящик комода  √ мы видим его в необычном ракурсе √ сверху, и нужно еще осознать, что это белая кружевная салфетка на комоде, что это выдвинутый ящик, что это вид сверху √ т.е. вводятся условия затрудненного восприятия √ а в кадре уже оказывается содержимое ящика: множество различных предметов, которыми буквально забит ящик. Здесь старый резной ключ, ножницы, пуговицы, бусины, катушки с нитками, подушечка с булавками, кошелек, клубок шерсти, нитки, крестообразно намотанные на плотно сложенную несколько раз бумажку. От резкого рывка мелкие предметы перекатываются и замирают.

Другой пример: мальчик заглядывает внутрь мельницы. Там темно, почти ничего не видно, и не столько изоряд, сколько искусно выстроенный многоплановый звук создает образ насыщенности ограниченного пространства множеством парящих и мечущихся в узком пространстве между балками птиц. Перед нами образ, рассчитанный не на ⌠точечный■ (персонажный, предметный), а на ⌠полевой■ (интегральный, комплексирующий, сразу создающий гештальт) характер восприятия.

Еще пример: когда мальчик заглядывает в объектив стоящего перед ним ⌠волшебного фонаря■, возникает череда черно-белых образов из фильма Бунюэля, причем лица известных актеров (Фернандо Рэй и др.) постепенно проявляются из крупнозернистой ⌠кипящей■ суспензии и вновь тают в ней √ словно всплывают на поверхность котла с неким кипящим варевом и вновь тонут в нем. Каждый персонаж успевает сказать два-три слова, по которым невозможно восстановить контекст, отчего создается эффект обрывочности, недоговоренности, недоделанности, ⌠недоваренности■. Этот сплав иррегулярности ⌠кипящей■ визуальной текстуры и вкраплений в нее ⌠регулярных■, привычных киноизображений, несущий высокую степень неопределенности за счет своей выключенности из контекста √ возможно, аналог ⌠творческой кухни■ как становления визуальности фильма. Перед нами как бы еще не сам фильм, а процесс его сотворения √ но не на пленке, а пока еще лишь в сознании будущего творца. Это еще горячая, текучая, подвижная магма предыстории, а не застывшие окаменевшие скалы уже состоявшегося исторического пейзажа.

Надо сказать, что именно задача отражения становления как такового, моментов переходности, сдвига, изменения (в том числе процессов порождения или развития, моментов творческой деятельности) в силу своей неопределенности и постепенности (и из-за этого √ незаметности, скрытости от наших глаз) наиболее сложна для кино и анимации. У Антониони есть гениальный кадр с щепочкой, несущейся по течению ручейка после дождя. В этом √ весь Антониони, весь его экзистенциализм.

Итак, полевые ⌠визуальные удары■, несущие либо избыточную информацию, превышающую возможности нашего восприятия, либо намеренно вводящие помехи ⌠регулярному■, нормальному восприятию, и являются искомым ⌠белым шумом■, введение которого в структуру фильма является одним из устойчивых маркеров художественности.

 

О ПОЛЬЗЕ КРАКЕЛЮРОВ. Мальчик покрывает ⌠волшебный фонарь■ краской √ возможно, чтобы обновить его. Краска трескается на наших глазах. Трещины создают живописные узоры. Одна из трещин образует дерево с ветками, другая √ чайку в небе над ним. Новые трещины приводят к появлению еще двух чаек. Так возникает никем не запланированная ⌠живопись самой природы■, подобная узорам на океанских раковинах и минералах или веткам кораллов. Это √ предел естественности и нерукотворности.

Эпизод с трескающейся краской √ блестящий по тонкости этюд, в котором режиссер умудряется предельно отстраниться от фильма и сымитировать подмену себя как творца √ природой как истинным творцом.

Эпизод имеет продолжение: по ⌠волшебному фонарю■ ползет муравей, добирается до трещин краски и останавливается именно в том месте, где ветвящиеся трещины кажутся его новыми, необычными усами. Муравей лапками трогает трещины краски, отрывает понравившийся ему кусок и уползает с ним внутрь ⌠волшебного фонаря■.

Здесь по видимости случайный топос замершего муравья приводит к достройке его облика элементами, для него явно не предназначенными √ и тем не менее сливающимися с ним!

Так случайное оборачивается закономерным, несоединимое √ связанным, проза жизни √ срифмованной. Такие совпадения √ как рифма в эзотерических текстах, призванная сплавить собою воедино все элементы текста и тем самым проявить единую основу всех букв, слов и смыслов текста √ и всего сущего. Напомню, что для синкретов и комплексов и не существует ничего несоединимого и нестыкуемого, все здесь ⌠рифмуется■ со всем (см. гл. ⌠Космос детской анимации■ в кн. ⌠Виртуальная реальность■).

В тот момент, когда муравей скрывается внутри фонаря, начинает звучать фонограмма из фильма Бунюэля и появляется стоп-кадр с идущими людьми из ⌠Скромного обаяния буржуазии■. Тем самым ⌠художественные■ эволюции муравья соотносятся с появлением фильма: одно художество как бы вызывает к жизни другое. Так сближается в один комплекс ⌠творчество самой природы■ (муравей, кракелюры) и ⌠творчество человека■ (кино).

АПОЛОГИЯ СЛУЧАЙНОСТЕЙ. В финале прихрамывающий человек с палкой, вышедший из кинотеатра, оказывается на затянутом туманом зеленом лугу. Вдали виднеется знакомая мельница. Человек снимает ботинки и уходит босиком по траве к мельнице. Кадр снизу вверх: со всех сторон шелестит трава. Последний кадр: в ботинке свила гнездо птица и видны пестрые яички. Все случайно, как бы ненамеренно.

Я подумал, что на самом деле классическая драматургия экстра-класса √ это сцепление и нарастание случайностей как отрицание всего предыдущего хода действия каждым новым его поворотом. Т.е. случайности и выступают у лучших драматургов в виде жесткой необходимости, которую мы принимаем за причинно-следственную связь событий. И лишь в посредственных картинах (таких сейчас немало, они стали правилом и задают эстетический тон) все расписано и рассчитано драматургом на 20 шагов вперед. Обычно сюжет и развязка каждого эпизода становятся ясны, как только он начинается.

Подобная драматургия не имеет никакого отношения к сфере искусства. Это культура-суррогат, реализующая очень важную эмотивно-поглаживающую функцию: ⌠ты хороший, ты умный, ты уже легко просчитал дальнейшее действие сюжета, ты умнее, чем дядя-драматург■. Я слегка утрирую, но суть от этого не меняется.  

Алексей Орлов, март 2006