ОБ УСЛОВНОСТИ
(Фрагмент из эссе «Где живет Баба-Яга?»)

Во всех проявлениях искусства присутствует условность. Да и само искусство – условность. И все элементы, его составляющие – условности. И вообще все в мире условно. Безусловны – рефлексы. Они – из подсознания. А в сознании…

Простейшие жесты для передачи какого-то смысла другому индивидууму по существу – условны. Условились, что наклон головы означает согласие, утверждение – и реакция партнера(ши) ясна! Но – условно ясна. Потому что в Болгарии вас не поймут. Можно даже по шее схлопотать за то, что Вы не знаете условий условности, принятой там. Ну, это пример хрестоматийный.

Условна и речь: знающие условный код для общения звуками – поймут друг друга. Не знающие – должны будут общаться при помощи более общего кода – мимического, жестового. Условность языка – очевидна.

Речь, переведенная в знаки (условные знаки), начертанные на поверхности, может быть воспринята адресатом, знающим ключ условности или сумевшим расшифровать его. Роль условности ясна и здесь.

Более «расшифрована» предметная условность. Предмет или простейшее изваяние, по форме напоминающее архетип, легко опознается адресатом (или посторонним интеллектом). Легкость расшифровки зависит от степени условности.

Все перечисленное – первичная условность (элементарная). Принцип ее – перенесение идеи или вымысла в иной «материал» или иную физическую субстанцию (звук, жест). Изображению – нужна поверхность и рисующий инструмент (глина, уголь, перо, кисть и т.д.). Изваянию – податливый материал для лепки или высекания (глина, известняк и т.д.).

Любая идея или вымысел, годные для овеществления, могут быть воплощены в каком-либо условном материале. Условном – потому что глина изображает условно человеческое тело (мясо, кости), не являясь им.

Ясно, что результат воплощения в материале модели или вымысла не будет тождественен объекту изображения, а будет метафорически воплощать образ этого объекта (модели).

Степень приближения к архетипу (или замыслу) в произведении искусства может быть различной: от полной имитации (восковые фигуры m-mе Тюссо) до абстрактного цветового аккорда или динамико-пластической конструкции.

Соответственно степени буквализации овеществленный замысел будет восприниматься перципиентом. Простота понимания зависит от простоты и ясности трактовки замысла, его внутреннего соответствия и логики, как и от степени удаления от копийности или бесхитростности формы преподнесения. (Буквализация = имитации).

Специфика материала во многом определяет восприятие произведения. Соответствие – облегчает восприятие. Остраненность от применения неожиданных способов и материалов при воплощении – повышает эффект восприятия (хотя часто и затрудняет его).

Невещественность идеи, ее абстрагированность и трансцедентность, вымышленность, умозрительность – должны подкрепляться легкостью и прозрачностью или удаленностью от привычных, «земных» форм и фактур. «Земное», эмпирическое, осязаемое максимально проявляет себя в соответствующем овеществлении в «монументальных материалах». Пастозность и фактурность, органичность цвета – в живописи. Свободная (мазковая) лепка в глине, переведенная в бронзу – в скульптуре – приземляют и «уполнокровливают» художественный образ.


«Вторичная» условность.

Незаметно мы вторглись в область вторичной условности: в открытое и сознательное пользование методами и приемами художественного воплощения для достижения или сокрытия правдоподобия, в соответствии с замыслом художника.

Намеренное, тенденциозное отклонение от «нормы», перевес в степени буквализации в одну или другую сторону (приближение или уход от реалий) – рождают произведения, выражающие ту или иную грань мышления художника, спектр его идей – от имитации до деформации реальности. Различные пластические деформации, искажение пропорций и масштабов, стилистические приемы, определенность и сфумато, миражность и органическое выполнение в материале – приемы для образного условного воплощения соответственных идейных аспектов и замыслов.

В изобразительном искусстве (включая, естественно, и анимацию) открытая, демонстративная условность образов имеет «местом обитания» - удаленные от буквализации гротеск, фантазию, метафорику и аллегорию, карикатуру, гиперболу. Эти виды образного мышления тяготеют к зрительному воплощению изображения в демонстративных, открытых условных формах. Открытая тенденция к гиперболизации и деформации в «плотных» материалах, в осязаемых фактурах из-за их приземленности – приводит к патологически воспринимаемым результатам. Теряя в смысле, изображение становится «узаконенным уродством». Оно совершенно не нуждается в больших дозах гиперболизации облика модели.

В легкой, почти шутливой, линейной или плоскостной, такой же демонстративной (как и замысел) форме переносность и подчеркнутость тенденциозного художественного образа воспринимается как должное.

Из изложенного ясно, что область анимационного кино создана для овеществления «замыслов вымыслов» и что условные изобразительные формы как нельзя более пригодны для передачи различных деформаций реального мира, что и делает анимацию – незаменимым видом синтетического изобразительного искусства.

Говоря об условности как о непременном структурном элементе изобразительного искусства, нельзя не коснуться понятия равнообусловленности.

Нелепо, говоря на одном условном языке, сочетать его с другим и третьим. Эффект, конечно, будет забавным. Но «национальная принадлежность» говорящего будет весьма неопределенной.

Изобразительный же ряд, не подчиненный общему закону условного преломления, дискредитируется как цельность. Возникающее при этом непонимание и сомнение в общей принадлежности к определенному кругу, миру существования персонажей (или персонажа и его предметного окружения) затрудняет ясность восприятия.

Разностильность, неподчинение общей степени искажения пропорций, разнофактурность и неоднородность пластических начертаний – разбивают изображенный мир образов на параллельно существующие онтологические ряды, миры с различной структурой сущностей.

Если этого не требует специфика темы или сюжета, ущербность для восприятия – очевидна. Смешение это оправдывается лишь при необходимости (очень редкой) соединения и контактов нескольких миров (мир существ и видений, явь и сон, реальность и фантазия, быль и небыль, реалии и мифы и т.д.).

Практическим рецептом для осознания цельности равнообусловленного мира (где контакты образов однозначны) может быть сопоставление в одном общем действии (элементарно-физиологическом или диалоговом) двух (и более) образных персон произведения. Несоответствие будет тем яснее, чем прозаичнее и физиологичнее будет контакт между ними.

Волшебными и невероятно-иррациональными покажутся соединенные воедино существа разных онтологических рядов. Это отнюдь не убьет эффекта их соприкосновения (особенно если они мастерски, «без швов» соединены). Но логически, смыслово – это должно быть оправдано обобщающим и оправдывающим, мотивирующим их контакт замыслом.

В условных формах легко осмысляются абстрагированные понятия и замыслы философского и понятийного толка. (Да, впрочем, в каких же еще формах могут существовать сами по себе условные основы для овеществления и анимации: басни, сказки, мифы, фантазии, гротески, трансформации, - если все они принадлежат к условному искусству вымысла?).


Условие должно быть обоюдным.

Условие предполагает наличие уславливающихся о чем-то единомышленников или разномыслящих, но пришедших к компромиссу, условившихся одинаково смотреть и воспринимать демонстрируемое или предлагаемое.

Условия условности должны знать те, кто принимает участие в этой «игре»: творец и аудитория. Если они будут пользоваться «неоговоренным» кодом, если «язык» творца будет непонятен «слушателю» - взаимопонимание будет затруднено.

Изобразительное отдаление от нормального, обычного, повседневно наблюдаемого, приближенного по формам (пластическим, цветовым, масштабным и др.) обычно затрудняет понимание замысла и рождает ряд неосознанных вполне «недовольств» от мелких нарушений условленного кода.


Условия диктует «создающий».

«Воспринимающий» (чаще всего – неподготовленный к контакту с произведением) первичный шок при взгляде на него переносит по-разному.

Если форма сравнительно знакома, традиционна, обычна – она не «шокирует новизной». Основное внимание устремляется к смысловому аспекту – традиционные отвлекающий и развлекающий моменты игнорируются. И если в содержании также нет новых граней, эпатажа или сенсационности – произведение воспринимается индифферентно.

Элемент неожиданности, непредсказуемости, незнакомости, новизны – всегда придает интерес освоением неизвестной грани мира. Сознавая это, интуитивно или сознательно, творцы действуют «всяк на свой образец».

Но это отнюдь не означает «вседозволенности», пренебрежения к эстетическим и психологическим законам, по которым строится произведение. Общности, связи элементов, единство пластического осмысления, отбор необходимого, отсекание ненужного, мешающего – не такой уж маленький перечень того, чем должен руководствоваться творец.

Причем следует еще сказать, что создание ансамбля равнообусловленности – не означает набора проверенных усредненных штампов. Скорее это неформулируемый конкретно стиль, соподчиненные элементы которого могут вызывать «шок интереса» неожиданной глубиной содержания или остротой формального поднесения.

Каковы же элементы, несоответствие и несостыкованность которых пагубно сказываются на впечатлении от увиденного?

1) Выбор формы овеществления: степени буквализации; эмоционального смысла (ужас, смех, улыбка, негодование); материала; технологии; масштабности и, наконец, обрамления (рамка, экран, арена, паспарту и т.д.).

2) Степень буквализации – в сущности определяет все далее перечисленное. Она определяется общим отношением творца к окружающему, его интеллектуальной балансировкой: видением мира с большей или меньшей мерой абстрагирования. Хрестоматийный пример: один видит в луже – звезды и миры, другой – жидкую грязь. Обобщенный, всеохватывающий, осознающий взгляд на основную схему явления, предмета, противоречия – может представить ее воплощение в абстрагированной версии – удаленной от физиологически-предметной конкретности и явного жизнеподобия. Но и применение пластических решений, близких к безусловности, натуралистически-материальной трактовке – не исключено, но при условии перекомбинации (и переосмысления) элементов в совершенно далекую от естественного соответствия (возможно – беспредметную) конструкцию (Сальвадор Дали). Обобщенное представление о мире и его составляющих нагляднее и понятнее в облегченных от материала и пластической нагрузки образах. В графической схеме. Тропные, метафорико-аллегорические, философские и эстетические абстракции тяготеют к отражению (в произведениях искусства) в условных, аматериальных, лаконичных трактовках, утверждающих – скорее смысл, нежели физическую субстанцию предмета изображения.

Вряд ли стоит более конкретизировать данную рекомендацию. Разумный художник (а именно в этом направлении интеллектуальные качества творца несравненно важнее эмоционально-подсознательных) сам найдет идеальный путь к овеществлению своих идей, берущих истоки в онтологии и философии (как и общегуманистических, морально-этических аспектах бытия).

3) Эмоциональный фактор – «настроенческий» смысл содержания – элегия, фарс, катарсис или комическое и т.д., - естественно, в большой мере влияет на форму воплощения и связан с мерой буквализации произведения. От отношения аудитории к «настоящести» образа зависит и степень ее сочувствия, сопереживания, опасения «за судьбу», «здоровье и жизнь» его и т.д. Большая мера буквализации образа делает его «экзекуцию» - патологическим, антиэстетическим зрелищем. То, что шутя перенесет линейно-рисованный герой анимации, вызовет тошноту и омерзение, будучи перенесенным в форму, материализованную до иллюзии. Если это не ставится целью творца (кто его знает, что сейчас становится эстетическим мерилом?), то пагубность несоответствия – очевидна.

Итак – аспект соответствия формы изложения серьезности или шуточности, характеру предполагаемого (ожидаемого) восприятия – немаловажен.

4) Материал, вернее – его возможности для изображения тех или иных степеней буквализации зрелища в сочетании с технологией составляет одно из условий равнообусловленности элементов произведения и несет ответственность за цельность впечатления. Слишком «грузное», как и слишком «легкое» могут помочь, а могут и опровергнуть цель автора, дискредитировать ее.

5) Масштабность (монументальность или миниатюрность) зависит от значительности темы. Здесь очень велика роль фактора темпа действия, временные диапазоны и проч.

6) Обрамление (как ни странно) играет очень большую роль в восприятии произведения и признании за ним качества стилистической цельности, единства и завершенности. Соответствие «серьезности» замысла границам его изолированности от окружающего реального мира и форма «рамок-шлагбаумов», его ограждающих, - тоже не последнее дело. Нелепа карикатурка, помещенная в барочную лепную раму, как беспомощен и жалок этюд Левитана или бриллиант, не помещенный в оправу. Условные содержания и формы, слитые в единое зрелище, требуют обрамления, помогающего вере и комфорту потребления этого эстетического продукта. Рампа; экран; арена; полоса книги, журнала, газеты; стенд или стена музея; торец или фронтон здания; фон для скульптуры – все это неотъемлемая принадлежность предмета. (Атрибуты эти делают созданное художником – предметом, выключенным для передачи из интеллекта художника в интеллект аудитории).

Перечисленное – это первичное соответствие, гарантирующее первичную

цельность. Известного рода общая, магистральная равнообусловленность вида.

Но вторичная – конкретная равнообусловленность, равноусловность внутренних

элементов, составляющих цельное произведение любого вида и жанра, необъяснима без конкретной характеристики этих элементов.

а) Общая степень буквализации – она и здесь, при этом анализе – первостепенна. Она должна соблюдаться по отношению ко всем элементам образа, композиции, пластической трактовки. Общность ее – определяет образный мир. Нарушение общности – рождает другой, параллельный мир. Если он необходим по замыслу – please! Иначе – возможно непонимание и неверие.

б) Одинаковое авторское отношение к элементам своего вымышленного образного мира. Одинаковая степень гиперболизации, экспрессии, физических аберраций. Общая мера в пластической деформации (в сторону гиперболизации, типизации, изменения пропорций в одном ключе – стилистического единства). Способность «преломления» без нарушения общего правила искажений нормальных, жизненных соразмерностей частей – во многом основана на интуиции, внутреннем понимании принципа своего деформированного взгляда на действительность.

«Вытянутость» икон и Эль-Греко, палехских мастеров, иранских миниатюр и т.д., придавая остраненности образному миру творцов, не нарушает веры в цельность этого мира и в возможность внутренних контактов и конфликтов в этом мире.

«Сплюснутость» гномов в «Белоснежке», карикатур Ленгрено, героев Д.Черкасского и др., придавая миру некий общий привкус детскости, уютности, приближенности взгляда к мелочи – тоже образует «анимационные колонии» условного сказочно-басенного мира существ.

«Схематичность» третьих, «искривленность короткофокусностью» четвертых, и т.д. – образуют свои «мировые системы». Есть и примеры равноусловного искажения пропорций общей «коротконосостью» или «большеголовостью» (через общий знаменатель – «ключ» преломления). Любой образ, вырвавшийся из общей диктатуры деформации пропорций, сразу становится «отщепенцем» стилистической системы, общего условного мира образов, обретает трансцедентальные качества.

Это может быть – при необходимости – приемом, решающим проблему «разномирности». Между прочим, китайцы давно решили для себя этот вопрос, рисуя или вводя в обычный, реальный мир «сверхъестественное», мистическое начало, гениально изображая его… «Белым квадратом»! На общем слитном окружении этот «геометрический монстр» страшен. Ибо он – абсолютно разноусловен!


Отступление. Пока я еще не вторгся во всеобъемлющий анализ равнообусловленности во всех видах искусства, спешу сообщить, что попытки этого анализа сделал С.Образцов в своей «Эстетике искусств», куда я и отсылаю. Моя же задача – скромней: область изобразительного искусства. Или – еще уже – область анимационного кино.


Вышесказанное (о первичной равнообусловленности) может с известными коррективами быть отнесено к той или иной области искусства вообще. В иных формах, жанрах и спецификах – иные и инструменты воплощения замыслов. Пластическое – проявляется в иных объектах и иными методами. Вербальное и мимическое – другими. Соединения и комбинации их в синтетических видах: театре, кино, эстраде и т.д. – имеют кроме общего закона с «крупными статьями» - свои «циркулярчики» и оговорки. Частности же – настолько различны, и разница в методах и инструментах овеществления замысла творца столь велика и специфична, что действия творца в конкретике жанра или вида могут быть полярно-противоположными. (Например, «преображение» актера в образ – оставляет ощущение ненастоящести, двойственности, обмана, подмены. А изображение – даже движущееся, в анимации – анонимно. Тайна его появления скрыта в недосягаемых глубинах «извилин». Это – не «подмена», а нечто другое: овеществление мысли, т.е. чего-то нематериального в нечто, принимаемое за действительность).

Итак, - поближе к анимации, поближе к его основе – изображению вымысла.

в) Пластическая равнообусловленность. Внешний облик образа определяется его видимыми очертаниями, границами, отделяющими его субстанцию от окружающего пространства. Замечаем мы его – по нарушению цельности видимой картины мира – участка какого-то пространства (реального или плоскостно-условного).

Нарушение свето-теневого баланса: высветление одних участков, утемнение других – вырисовывает перед нами некий пространственно-пластический объект с большей или меньшей степенью определенности. Светотеневой фантом рисуется светом по-разному. Боковое освещение лепит его объемно и рельефно. Он является как пространственное «нечто», обладающее автономным объемом, габаритами, границами своего нахождения в пространстве. Лобовой свет оставляет минимум пластической определенности – почти «контур». Контржур – дает нам заполненный тенью силуэт, максимально различимый на светлом фоне окружающего его пространства.

Крайности – лобовой и контржурный свет – наиболее четко определяют смысл предмета или образа, смысл его действия, намерения. Вся промежуточная масса оттенков и светотеневой игры на рельефе образа заполняет его вещественной нюансировкой, подчеркивает материальность фактур и шероховатостей. Выпячиваются частности, конкретности, увеличивается степень буквализации, приближение к «всамделишности», реальности.

Позиции образа – «профильная», «лобовая» (принципиальные – схематические позиции) приобретают абстрактно-смысловой, несколько схематический аспект восприятия. Более «бытовые» - трехчетвертные и ракурсные позиции – максимально проявляя пространственные качества объекта, привлекают внимание к пространственно-физической стороне, ослабляя смысловой аспект восприятия. И здесь – крайности, полюсные решения позиции образа определяют круг замыслов, которые могли бы воспользоваться возможностями этих позиций для выявления смыслового аспекта.

Демонстративное соединение «смысловых позиций» с «физически-пространственной» - создает стилистический разнобой, ощущение неуверенности творца в своем отношении к магистральному замыслу. Видимо, должны быть или – рафинированная манипуляция «полюсами» - профильно-фасовыми – при ограничении ракурсности, либо – отказ от демонстративной «плакатности» композиций, их статичности и симметричной монументальности (как у Тарковского и Параджанова).

Способы пластического воплощения образов, их графическая или живописная трактовка (а также – скульптурное решение) весьма разнообразны и практически неперечислимы.

В том или ином способе изображения, создания пластического облика есть своя специфика, свои приемы и ремесленно-профессиональные секреты и закономерности. Свои способы трактовок и манипуляций со средствами начертаний и нанесения материала, технологические и методологические правила и рекомендации.

Наиболее близкое к имитационному воспроизведение – живописное, тоновое или штрихово-линейное изображение на плоскости (скульптуру – пока отставим!) – ставит своей задачей передачу тех качеств модели (или реалистического вымысла – сюжетной картины), которые считаются основными и исчерпывающими. Художник ставит задачей – создать почти второй объект. Как можно ближе и точнее, передавая все обилие характерных примет и особостей, делающих произведение «плоскостным адекватом». Соблюдая точные пропорции, соразмерности и цветовые параметры, влияние среды, взаимодействия рефлексов, линейную перспективу, словом – все, что только можно отыскать в модели для ее характеристики – пространственной, материальной, пластически-пропорциональной. Создать плоскостную копию модели, введя в заблуждение восхищенного неопытного зрителя.

Реакция: «Смотрите – просто как живой!» и «Все – как настоящее».

О какой-либо равнообусловленности почти не может быть и речи. Стремление сделать 1:1, полностью уйти от условности (кроме неизбежной плоскости изображения). Коли нет условности, то и нет равноусловности (абы – не было бугров на плоскости!).

Заботы о равноусловности возрастают по мере возрастания степени отхода от копийности в сторону условности: пластической деформации ради выразительности, упрощения, лаконичности, придания образу вымышленных качеств, опровергающих физические возможности его архетипа и т.д.

Необходимость соответствия пластической трактовки с облегченной степенью буквализации, отхода от нее в сторону гротеска или преувеличенной экспрессии рождает условные и условными приемами выполнимые визуальные образы, воплощенные особыми приемами, заметно отличающимися от того, что наш глаз видит в жизненной эмпирической модели.

Например: контур, определитель различия функциональных участков, толкователь смысла изображенного (пластического или идейного); цветовое пятно (или комбинацию пятен), создающих декорум или эмоциональный настрой. Стилистически-манерное начертание инструмента (перо, мазок, резец, фото), деформация пластики, сознательное демонстративное нарушение пропорций и масштабов во имя выразительности и эстетических целей. Ограничение гаммы вплоть до исчезновения цвета и ограничение монохромным, чисто смысловым изображением.

Обнаружившиеся пластические средства изображения, ранее таившиеся в подмалевке, наброске, чертеже и наметке (в имитационной, «1:1», живописи) стали требовать к себе внимания и умолять о своем согласовании – «чтобы быть – как все». Появились ранее совсем незаметные (их проявления можно было нащупать разве в чередовании фигур и пространств между ними, в повторах жеста и т.д.) ритмические приметы и свидетели темперамента и намеренного командования творца. Толщины и дребезжанье контуров, разность границ пятна и его размытость, повсеместность проявления графического вкуса или безвкусицы и приведение их к одному способу поведения. Систематизация приемов для ощущения цельности произведения, его нераздробленности и разбросанности – стала задачей не из последних.

Создатели стали задумываться о равнообусловленности.

Кое-как еще это сходило в пределах одного графического листа или картины (Которым не так уж обязательно походить друг на друга. Разве – чтобы создать художнику стиль. Чтобы его «рука» узнавалась по «почерку»).

Но с появлением синтетических видов (таких, как Аниматограф – лента, состоящая из сотен стыкующихся картинок этого, выбранного режиссером, мира) необходимость соблюдения общих стилистических примет всего ансамбля (по всей длине ленты или пьесы-спектакля с куклами) стала основной задачей художника-творца.

И – чем ближе к условности (и дальше от буквализации) – тем важнее соблюдение ансамблевой равнообусловленности.


Никак не выберусь на путь, где я, отдышавшись, смогу дать хотя бы один дельный и практический способ приведения разношерстного в единый вид.


Конкретные примеры равноусловности.

У любого должно быть пять пальцев на руке. (Если он не «трехпалый» – не жертва несчастного случая). Пусть общаются, пожимают руки, показывают, дразнясь, «носы» друг другу.

Но можно (так сделал Дисней) изобразить руку персонажа в четырехпалой перчатке (условности). Когда все (и действующие герои, и зрители) условились, что четырехпалость условно присуща всем, кто живет и действует в этом мире, где «4 пальца – норма», то их никто не стал пересчитывать. Стали только видеть, что проделывают эти выразительные руки.

Более того. Рука с пятью пальцами у рисованного зверька или человечка стала казаться шестипалой.

Глаза – могут иметь шаровидное глазное яблоко, проглядывающее между веками с ресницами. Но в более упрощенных и стилизованных «под примитив» физиономиях таких же упрощенных и стилизованных персонажей глаза могут изображаться и условными точками-«бисеринками». Динамическая их игра и перемещения – к носу, вверх, вбок – будут выполнять те же функции, что и «натуралистические». Ни у кого не возникнет вопроса, а где же веки? Где ресницы?

Но иллюзия правдоподобия сразу исчезнет, стоит только совместить в одном ряду персонажи с глазами №1 и с глазами-точечками №2. Кто-то из них будет «не понят». Кто же?

А тот, чьи глаза не соответствуют общему принципу стилизации и обусловливанию с общим обликом и его деталями.

Переизбыток следования натурным наблюдениям и неповсеместность соблюдения перенесения на типаж этих наблюдений или полный отход в условность и вкрапление в этот графический фантом натуралистической трактовки (начертание глаза с другой мерой буквализации) приведет к эстетико-логическому фиаско. Персонаж будет эклектическим и фальшивым.

Вот так популярненько я изложил суть графической конструктивной равнообусловленности.


Трудности объединения в ансамбль.

Всем, особенно – детям, известен Клуб Веселых Человечков – героев любимых детских книг времен неразвитого еще социализма, а затем развитого и застойного.

Соединить их в единый графически ансамбль было делом очень трудным. Объединяя их, я (исполнитель большинства сюжетов с их участием: обложек, массовок и т.д.) невольно искажал их облик то деталями, то цветовой гаммой, то обобщенной графической манерой, убивающей их индивидуальность. Они были в разное время созданы известными мастерами: Семеновым, Каневским, Лаптевым и другими, и «смотрелись» и были «похожи» только в их трактовке и манере.

Работа была трудная. Соединить их в ансамбле, за общим делом – было невозможно без ущерба для цельности листа. Редактор же И.М.Семенов непрестанно требовал большего приближения к образцам, созданным разными руками и графическими вкусами. И когда я оправдывался, что – не получается «общего мира», - говорил: «Ну и что же? Пусть они будут из разных миров».

Но сам рисовал их редко. И никто другой как-то не брался за их совмещение.

Гурвинек – Трынки, Карандаш – Семенова, Незнайка – Лаптева, Чиполлино – Сутеева, Буратино – Каневского, Самоделкин – Сазонова, и мой – Петрушка. Семь направлений, семь манер, семь степеней буквализации, 49 цветовых решений костюмов, семь разных физических сущностей, национальностей и характеров. Как я остался жив – вот в чем вопрос!

Для пользы исследования, видимо, надо перейти к узкой теме: исследование способов создания равнообусловленных ансамблей пластических образов в анимационных фильмах (и родственных им комиксах и диафильмах).

Сближает их и ставит в особый ряд одно обстоятельство – необходимость массового тиражирования рисунков при соблюдении их стабильности и сходства (подобия). И это является главным затруднением в практической работе.

Боюсь, что проблема сильно сузится. И попытка разобраться в проблеме равнообусловленности ограничится рецептами: как рисовать детали и соблюдать единство начертаний тиражируемых фаз движений действующих персонажей фильма.

Но вопрос единства стилистики – куда шире! Понимание природы стремления к единству стиля, формальной целостности произведения – не всем доступно. Зависит от индивидуального вкуса, темперамента, иконографического багажа, графической эрудиции, зрительной памяти, волевого умения управлять эмоциями, умения обобщать, находить сходные признаки в разнокалиберных группах, обладать даром классификации и логики (на подсознательном и сознательном уровнях) и др.

Многообъектность и многоаспектность произведения, соединение в одном строю пластически несоединимого, введение его в один контекст как бы «оттягивает» назад к бесхитростному натуралистическому толкованию из-за боязни запутаться при отыскивании общего знаменателя условности.

Отпугивает от условности трактовки сюжета или мотива – необходимость тотальной деформации всех элементов – начертательных и пространственных, стилистических и содержательных. И все это для того, чтобы поймать призрачную «птицу удачи» - цельность.

Да! Такова ее цена. И всегда бывает неизвестно – поймали Вы ее или нет.

Аудитории – нравится или нет. И все! А почему нет? Что не так, что вызывает недоверие и неудовлетворенность? Об этом приходится догадываться самому.

Похоже, что не очень велика надобность в «чистом стиле». «Чистый стиль» - значит полная предсказуемость. Ничего неожиданного. Все логично и продумано. Не к чему придраться. Скучно!..

Так ли это?

А если – все на месте, и не раздражает («винегретностью» цвета, соединением «чужой» по масштабу и способу рисования руки с по-шиловски отчекрыженными туловищем и головой – соединением в одном разных качеств разных существ), то – не скорее ли зритель обратит внимание на действие, динамику содержания, пружины сюжета, наконец – на смысл изображенного перед ним?

Никто не утверждает, что все должно быть зализано и подчищено. Все может быть сделано в нарочито «грязной стилистике» (но – стилистике!). Все может быть патологически преподано, зубасто, волосато и хищно. Но – равноусловно стилизовано, чтобы создать МИР.

Видимо, и смысл равнообусловленности – создать некую образную систему, закрытую от проникновения в нее неприсущести. Особый, замкнутый в своей стилистике мир, не допускающий «пришельцев» из другого мира, населенного созданными другим художником существами, рожденными его фантазией, его вкусом, его графическими предпочтениями.


Черт возьми! Я уже начинаю злиться: никак не подберусь к существу дела!


«Население» фантазий и вымыслов, как правило, состоит из существ неограниченного возраста, внешности, пола и физической принадлежности. Кто хочешь: хоть Черт, хоть Яичница с луком! Но они, эти существа (поскольку мы их видим), состоят из пластической оболочки, вместилища «души» и «характера», «мотора», который дает им динамику действия (видимого или воображаемого). Эта видимая оболочка имеет приметы: как соотношение масс, их образующих – пропорций, так и особое, присущее им графическое начертание, иногда – «проволочное», иногда – каллиграфическое, иногда – хаотически-свободное. Начертание, которое позволяет нам определить их месторасположение; эмоцию, выраженную в движении, жесте или позе; физическое (биомеханическое) перемещение на плоскости или в пространстве экрана (это уж – куда их бог-художник загонит).

Начертание – не должно быть самоцельным. Оно должно определять того, кому оно принадлежит – героя. Оно должно делать его живым и лучше всего – обаятельным. Да-да. Таков уж закон эстетики искусства анимации. Он непременно должен быть обаятельным. Даже – если злодей. Даже – если урод. Обаятелен комической «смачностью» рисунка, типичностью, точностью утрированного жеста, узнаваемостью, мастерством и вкусом начертателя-аниматора.

Есть много удач в попытках найти этот общий знаменатель. Он найден почти во всех картинах Диснея. Он – в «Необыкновенном матче»: деревянные футболисты – пришельцы из другого мира в пространственный мир магазина игрушек. Он – в замечательном «Бревне». Он – немного суматошный и бредовый в волосатиках А.Татарского. Он, страшный внутренним мистицизмом, в сказках Р.Саакянца и забавный открытой условностью символа-иероглифа в «Острове» Ф.Хитрука.

Он – не найден и расслаивает картины того же Б.Дежкина, где появились незапланированно и нелогично два мира – мир «симпатяг-подростков» и мир «уродов и кретинов» с физиономиями гномов из «Белоснежки». Вроде бы – то же, что и в «Необыкновенном матче», да – не то. «Тот» мир позволял логично существовать нескольким различным группам. «Инопланетяне» с другой игрушечной фабрики. Ничего неестественного! А здесь – «живые» существа из одного мира, а разнятся, как те – «деревяшки» и «мягкие игрушки». И несмотря на блеск динамической стороны и виртуозность мультипликата – фильмы не пошли в сравнение с первой удачей!

В «Бэмби» пейзажная часть – не соткнулась с миром обаятельнейших зверей. Нет в пейзажно-фоновой части обаятельности и гротесковости персонажей. «Тампер»-кролик – «дружеский шарж» на кролика. Деревья и кусты – не шаржированы в той же мере.

В «Белоснежке» были шаржированы пропорции ступенек, предметов быта; посуда, кровати, окна – все «гномовское» было «гномовским». Соответственным цельности от равнообусловленности был и успех.

Равнообусловленность должна проявляться и в отношении к реквизиту. Если внешность героя – шарж на гнома, кролика, кота и т.д., то и предметы среды, в которой он вращается, тоже должны быть шаржами. Масштабность рисунка складок, толщина рисуемых тканей, преувеличенность деталей (пуговиц, пряжек и т.д.) должны соответствовать и «укреплять» масштабность действующих лиц.

Забавный эпизод произошел у меня с Н.Н.Носовым – автором «Незнайки».

При иллюстрировании я, чтобы добиться ощущения миниатюрности и масштабности героев-«человечков» заставил их контактировать с предметами и деталями человеческого масштаба. Например, розетка и вилка из настоящего человеческого быта в сочетании с фигурками Винтика и Шпунтика давали ясное понимание того, что герои – маленькие человечки.

Носов, посмотрев эскизы, сказал, что предметы их быта должны быть в их масштабе. «Но тогда же они ничем не будут отличаться от нормальных людей. Как зритель-читатель поймет, что они маленькие – со спичечную коробку?» - «Ну и что? Прочтут во вступлении. От автора!»

Ник. Ник. явно не понимал роль масштабных соотношений в восприятии зрителя. Я с трудом отстоял свою точку зрения. В качестве компромисса сделал очень толстые ткани на их порточках, очень большие пуговицы и вооружил их очень большими плоскогубцами и отвертками.

Все же ошибка была сделана в анимационном фильме – видимо, по его настоянию.


Фактор тотальной схожести.

Аниматоры несчастны из-за еще одного обстоятельства: дело в том, что способов нарисовать детский носик темным контурком и линейно-перовым методом (да еще найти такое начертание, чтобы он мог «фазоваться» без ущерба для симпатии к персонажу) очень немного. И не к каждому «иероглифу» носика подходит «иероглиф» рта и глаз.

Поэтому история анимации строится на существовании большого количества относительно уродливых близнецов. Причем те из них, кто захотел стать поиндивидуальнее (при помощи своего отца-художника) – обрели облик обитателя детской колонии с отрицательной характеристикой и плохими отцовскими генами. И лучшие среди них – в крайнем случае – анемичны и невыразительны. Все – из-за стремления быть «покрасивше».

Выход – в транспонировке всех объектов рисованного мира «на октаву ниже».

Успех постиг «Вовку в тридевятом царстве» Б.Степанцева и А.Савченко, которым удалось, переведя в более гротесково-гиперболизированный зрительный ряд, сделать героя-Вовку вполне приемлемым. Правда, помогла им в этом «озвучительница» Рина Васильевна Зеленая. Как и необычная графическая сквозная манера (контур с «недозалитостью»), остранившая и сделавшая графичнее и условнее суть персонажика.

Написано очень много. Но все – не по существу. Надо бы подытожить.
  1. Общая степень условности изображения диктуется условностью и абстрагированностью замысла.
  2. Понапрасну «усмешнять» и уродовать пропорции и внешность героев не следует, если к тому не принуждает сюжет.
  3. Перевод в другой изобразительный регистр (транспонировка) производится тотально (все изобразительные элементы «понижаются» или «повышаются» в трактовке. Без исключений).
  4. Более условные и абстрагированные сюжеты и осуществляются в формах, далеких от буквализации.
  5. Магистральная задача художника, решившегося на явную условность – создание МИРА, населенного созданными для него существами.
  6. Пластические трактовки, их оригинальность или каллиграфичность должны быть тем заметнее и нескрываемее, чем больше мера приближения к полюсу абстрагирования.
  7. Общая равнообусловленность достигается соблюдением:
А что здесь нового или вновь открытого? Наверное, ценность – в «обмусоливании»…


Авторская реплика: Если бы все эти рассуждения были бы так же безукоризненны, как они длинны! Наверное, кроме шедевров – ничего не создавалось бы. Утешает только то, что проблема вытащена на свет божий и разложена для просушки. Тот, кого интересует – что же это за барахло, пусть посмотрит: может быть, узнает что-нибудь свое!..


Еще об «антропоморфизме».

Особо надо сказать (в добавление к главе «Одушевление животных и предметов») о том, что все сюжеты с участием очеловеченных животных – чистая условность в квадрате! Условность, состоящая из безусловностей поведения вымышленных существ. Стилизация их движений, обогащенная знанием типичностей, (но применяемым в меру) – зависит от принятой степени условности. Откровенно зоологический персонаж (а`la Гранвиль или О.Ходатаева) – эдакий дрессированный «животный» не может проделывать условной жестикуляции: она «сломает ему суставы», нарушит анатомию, станет патологической. Сильно трансформированный персонаж – переведенный в ряд откровенной условности – сможет свободно двигаться с большой дозой динамического содержания и с большой степенью отхода от натуралистической зоологической специфики. Правда, репличная сторона становится не так уж органично-необходимой.

Но все это – сомнительно. Потому что примеры из практики иногда подтверждают, а иногда – опровергают закономерности сочетаний степени условности персонажа и необходимости репличного оснащения.

И еще одно: очень плохо соединяются в едином образе его зоологические качества и попытки антропоморфизма. Соединение (в репликах) звуков, издаваемых и присущих тому или иному животному (например, собаке) и произносимых слов на человеческом (а каком еще?) языке – разбивают единство. Так же как ходьба «на задних» - уподобленность человеку – не сочетается с «четвереньками». Нужно выбирать что-нибудь одно!


Равнообусловленность стратегии.

Надо различать жанры – метафорический, тропный (где животное – метафора человеческого характера и типа) и буквально-драматически-сюжетный (приключения в опасной среде). Законы действия и присущести – совершенно различны.

Попытки (и среди них – удачные) объединить их, отдалив аналогии, сделав их параллельным осознанием схожести судеб («Бэмби») не оставляют зрителя полностью удовлетворенным. Басня и эпическое повествование – несовместимы. В басне – важен смысл (переносный) и мораль. В «приключенческом» - судьба героя и сюжетные коллизии. Басня – исключает переживание за судьбу героя. «Вестерн» - исключает (довольно часто) мораль.

Это – рассуждение о малозатронутом аспекте равнообусловленности замысла, о равнообусловленности внутрижанровой. О допускающемся смешении жанровых законов, т.е. – опять же – о нарушении равнообусловленной стратегии замысла.


Евгений Мигунов, 1990 г.
Публикация Георгия Бородина
При публикации текст был отредактирован минимально для более точного донесения авторской мысли.