или Психологический этюд, написанный в декабре 2002 г. в трещине ледника на оборотной стороне медали, выдаваемой за свободу творческого вымысла художника
Исчезновение реальности. Всё началось, как обычно, с милого пустяка. В двадцатый раз пересматривая своих любимых «Кошек под дождем» Лёши Дёмина, я как-то вдруг неожиданно заметил, что домик нашей прелестной старушки выглядит несколько странно: мало того, что он не имеет никакого сходства с «избушкой», о которой поется в песне. Он вполне отвлечен от всех реалий русской деревни и села, выселков, присёлков и даже дачных поселков. Что же это? – спросил я себя. – Это отвлеченный образ «жилища вообще», «абстракция», – ответил мне чей-то голос. – Такая же, как загон для коров в «Латексе» Вл. Соколова, или деревня в «Моей жизни» Наташи Березовой, или круглящиеся, словно поддутые изнутри персонажи «Соседей» Степана Бирюкова, или...
Интересно, подумал я, перебрав в памяти десяток-другой мультфильмов последнего времени. Даже там, где, где сюжет и тематика мультфильма позволяют автору ввести реалистические моменты – они отсутствуют. Это значит, что авторы бессознательно предпочитают отвлеченные образы, химеры, иллюзии, вымысел. И шарахаются от реальности.
«Вытеснение реальности» – болезнь, от которой не избавишься, даже уйдя в эмиграцию. В этом можно убедиться, вспомнив на редкость отвлеченные фильмы «наших», снятые за границей, – Игоря Ковалева, К. Бронзита, Great Migration, Orange.
Закон жизни и его последствия. «Ну нет реальности и нет. Подумаешь!» – пришло мне в голову. Что с того? Разве не это тотальное вытеснение реальности всегда было типичным для нашей анимации? «Золотая антилопа», «Снежная королева», даже «История одного преступления» – всё это химеры, фантазии, творческий произвол. Да и весь Дисней и Загреб вместе взятые – сплошной произвол и выдумка. А как же иначе? Это и есть анимация, то есть отражение не физической, а психической реальности, реальности нашего сознания. И какое, спрашивается, дело нашей психике до физической реальности? Не обязана она ее отражать – и точка.
И здесь я готов был уже согласиться с моим незримым оппонентом, если бы… если бы всё оказалось так просто. Но увы. Предположение, что анимация – зеркало сознания, а сознание – это кривое зеркало реальности, и потому отражает ее не впрямую, а вкривую, с искажениями, огрублениями, преувеличениями, выпусками, лакунами и тому подобными явными несообразностями, – такое предположение не проходило. Отчего же, спросите вы?
Очень просто: мы же в России. Если бы, скажем, речь шла о стране с господством буддийского мировосприятия, которое подразумевает, что мир – не более чем иллюзия нашего сознания, то такое положение дел было бы вполне понятным. Отсутствие реальности стало бы мотивированным и оттого понятным. Например, поразительное разнообразие «альтернативных миров» и просто-таки бешеное буйство фантазии в японских аниме, скорее всего, объясняется именно этой особенностью буддийских представлений о жизни.
Но мы живем в стране, где на полном серьёзе полагают и до сих пор учат в школах, что поэт – это Трибун и Пророк, ведущий за собой общество; художник – певец Истины, литература – «учебник жизни», а художественный образ учит морали, нравственности и прочим общественно-значимым реалиям, – то есть искусство отражает собою реальность. При ближайшем рассмотрении российских эстетических теорий оказывается, что термин «художественное» остаётся не определённым, то есть как бы «пустым», отсутствующим, «вычтенным» из искусства; следовательно, здесь имеется в виду не какое-нибудь особое, а самое прямое, буквальное отражение жизни. Еще Выготский писал, что в России понятие «история искусства» уже лет двести как бессознательно замещено «историей общественно-политической мысли» и «эстетического» как такового не существует. На месте эстетики пытается утвердить себя «жизнь».
На этом историко-этническом фоне понятно, что исчезновение образа реальности из сознания, о котором, в частности, свидетельствует анимация последних лет, – это показатель психического коллапса или чего-нибудь еще, столь же веселенького. Попробуем разобраться, что же тут конкретно происходит, что скрыто за фактом «исчезновения реальности».
Присутствие «карты реальности» как эволюционный момент.
Чтобы вести себя адекватно своему окружению, нужно отражать жизнь, т.е. нужно для начала иметь ее образ в своем сознании. Если же я бессознательно вытесняю образ реальности из своей психики, то спрашивается: что же в таком случае у меня остаётся?
Ответ прост: химеры. Да-да: монстры фантазии, произвольные конструкции, ошибки восприятия и т.п. – т.е. ложные (с точки зрения реальности, разумеется!) «карты мира».
В жизни губительность и нежизнеспособность такого поведения не надо доказывать: к примеру, я иду по леднику, а трещин не замечаю. Понятно, что мой радостный и полный оптимизма путь прервется навсегда в первой же трещине, на дне которой придется задержаться моему телу. Принятие неработающих законов, высосанных из пальца экономических поправок к нашей жизни, абсурдных школьных программ, диких договоров с другими странами – всё это последствия внутреннего, психического хаоса.
К чему приводит психический хаос в художественной сфере, не столь очевидно. Поэтому приведу некоторые цифры, которые я – чисто субьективно и вполне беспочвенно (так что не стоит пугаться или обижаться) – воспринимаю как «задержки тел» в трещинах ледника утраты «внутренней карты» реальности (это всего лишь метафора):
Это – те, чье молчание наиболее заметно, потому что эти художники всегда были в первых рядах. И еще потому, что у них (кроме возраста, конечно, Федор Савельевич!) нет никаких внешних причин для творческой паузы.
Особенно нагляден здесь случай Рейна Раамата, с которым я не раз встречался и беседовал. Напомню его последние авторские картины: Ад (1984) – прощание с верой в Бога, живущей в человеческой душе; Нищий (1985) – прощание с обнищавшим духовно человечеством; Город (1987) – холодная констатация перерождения человечества в бездушных мутантов с условным названием «черный квадрат».
Нам кажется, что они с нами. Что они живы-здоровы. Вот же они, рядом. На фестивале. На тусовке. В жюри. Но нет. Они уже по 15 лет – в той самой трещине.
А ведь есть еще Владимир Тарасов. Анатолий Петров. Елена Гаврилко. И многие, многие другие. Что с ними? Что с нами? Что с нашей анимой?
Кажется, все уже поняли, что деньги в такой ситуации – всё равно что мёртвому припарки. Что дело в чем-то ином. В чем же?
Отступление по филологическому поводу. Раньше мне казалось странным, что некоторые мои коллеги считают буддизм религией без Бога. Потом я понял, в чем тут дело. Критерий истинности здесь в скрытом виде подразумевал лишение буддизма Бога как Реальности с большой буквы.
Нет Реальности – нет и серьезного разговора о буддизме.
Этот же принцип Реальности мы перекладываем на все сферы нашей деятельности: скажем, культуру, искусство. И если вдруг здесь исчезает Реальность – то остаётся просто пшик, туфта.
По опыту общения с христианством мы привыкли к обозначению Бога в третьем лице: «Он». Но фраза типа «Я молюсь Богу», типичная для христианина или мусульманина, возможна лишь в том случае, если человек субъективно ощущает себя отделенным от Него, отодвинутым, отрезанным. Потому-то и возникает необходимость использовать третье лицо: «Он», «Ему».
Но в буддизме нет ощущения этой дистанции – поэтому буддисты не используют выражений такого типа. У них нет причин говорить о Боге в третьем лице, как о чем-то отделенном от человека.
Существует лишь одна вещь: Ясный Свет моего сознания (или осознания), с которым я прихожу в этот мир. Он тлеет во мне как разгорающийся костер. Моя задача – помочь этому костру разгореться, чтобы он охватил всего меня. Отсюда – проблема поиска «дров» и «раздувания огня». И это всё. Проблемы поисков некой абстрактной «Истины» (а именно такой абстракцией и является «Бог» в третьем лице) или исследование природы этого внутреннего огня – за рамками буддизма. Будда на вопросы о природе сознания отвечал молчанием. «Заморочки» для буддизма совершенно нетипичны. Вот это отсутствие многозначительной болтовни о Боге в третьем лице, т.е. Боге, искусственно отделенном от человека, люди, мало знакомые с буддизмом, и принимают за отсутствие Бога.
С другой стороны, привычная для христианства и ислама форма обращения к Нему в 3-м лице свидетельствует, что христианин или мусульманин чувствует себя отделенным от Бога, отброшенным от Него, лишенным Его. Поэтому и полагают, что буддизм – это религия для людей, условно говоря, гораздо более продвинутых, чем те, кто воплощается в ареалах с господством христианства или ислама. О том, что дело, скорее всего, обстоит именно так, и что существует некая духовная «табель о рангах» среди крупнейших мировых религий, свидетельствует простейший факт: сравнение масштабов религиозных войн (в плане количества пролитой крови), которые вели на протяжении своей истории христиане, мусульмане – и буддисты.
«Бог», воспринимаемый всего лишь как «третье лицо», судя по всему, как раз и является свидетельством скрытой войны человека с Богом, идущей на уровне сознания, которое пытается отторгнуть Бога, отодвинуть его от себя, отогнать, изъять, дистанцировать. Но это и есть война с Реальностью.
Почему я столько времени посвятил этому отступлению? Да потому, что замалчивание реальности в любой форме и в любой области – а хотя бы и в нашей современной анимации (что особенно важно и наглядно, ведь эта область впрямую отражает содержания нашей анимы) – это и есть, как ни странно, оборотная сторона и наглядное свидетельство жестокого выкорчевывания Бога из души, бессознательной богоборческой битвы, которая сейчас, судя по всему, в самом разгаре.
Бегство от реальности – всегда безбожие.
Вот и арабский товарищ Мухаммад, живший в 7 веке, просил в вышестоящих инстанциях не чего-нибудь, а восприятия, когда вещи видны «как они истинно есть». Но это так, к слову. Апелляция к священным текстам удаленных от нас народов и времён еще ничего не доказывает. Что ж, попробуем понять, что происходит в нашем конкретном случае, здесь и сейчас, почему в анимации мы наблюдаем все мыслимые формы эскепизма, то есть бегства от реальности: уход в сказку, басню, притчу, ретро, заныривание за сюжетами в литературу 19 века, обращение к зарубежным этническим сюжетам, работа на зарубежного заказчика, отсутствие национального своеобразия, полное отсутствие интереса к современной российской литературе, музыке, живописи, изобразительной культуре в целом, космополитизм такой высокой пробы, что лишь по титрам можно понять, что фильм снят в России.
Реальность-убийца. Итак, в подавляющем большинстве фильмов нашей анимации образ реальности испарился, исчез, заместившись химерами и «творческим вымыслом».
Однако – в виде редкого исключения – по-прежнему существует анимация, в которой присутствует не мираж реальности и не ее химера, а более-менее точное её воспроизведение. Многомерное. Почти неупрощенное. Не-ги-пер-тро-фи-ро-ван-ное по части главного. А что сегодня у нас «на главное»?
А вот что: когда лик реальности всё же всплывает, он, как ни странно, принимает образ «серийного убийцы», дьявола-истребителя тела и уничтожителя человеческого в человеке, пожирателя сознания, души, духа.
В «Сказке сказок» (1979 год!) – почти документальной кардиограмме состояния своего творца – это проскользнуло мимолетьем (всего лишь молох войны где-то за кадром собирал свою жатву).
А вот «Бабушка» Андрея Золотухина: главный мотив – тема реальности как убийцы детей (т.е. нашего будущего), поданная как документ.
Трагический и бескомпромиссный певец этой темы – С. Айнутдинов («Аменция», «Айнудизм», «Шуточный танец» и др.).
Отголоски этой темы легко найти в «Как стать человеком» В, Петкевича, «Элегии» В. Бакуновича, «Пасторали» И. Волчека.
Нужна особая внутренняя сила и крепость, которой обладают единицы, чтобы взглянуть в лицо этой реальности-убийце и начертать ее портрет. Именно поэтому таких фильмов крайне мало. Проще всего отвести глаза. Отвернуться. Сделать вид, что ничего не происходит. Что всё в порядке, даже когда мэтр уже 23 года снимает один фильм. И за счет этого – выжить.
Начитавшись блестящих романов Дэна Симмонса, легших в основу всевозможных «Терминаторов», я могу уподобить «внутреннюю карту» реальности в голове своего современника этакому Шрайку: металлический человекообразный автомат, ощетинившийся во все стороны смертоносными ножами. Идеальная машина для убийства, живущая где-то в нашем подсознании.
Умерщвление реальности как сюжетный мотив. Итак, чтобы выжить, я отворачиваюсь от реальности, от Шрайка – такова позиция большинства. Я нахожу в себе силы смотреть в лицо реальности-убийце – позиция меньшинства. Но оказывается, существует еще и третья позиция: не просто пассивно смотреть и запечатлевать «лик смертоносной жизни», но попытаться уничтожить его*. Ясно, что эта задача для художника – на порядок сложнее предыдущей, требуя неимоверной духовной отваги, и мультфильмов подобного рода в нашей стране может вообще не быть. К счастью, они существуют. Это картины Александра Петрова. Напомню интересующие нас сейчас сюжетные мотивы уничтожения реальности в его фильмах: гибель коровы-кормилицы под колесами поезда и гигантский плуг, взрезающий железную дорогу в «Корове» (а железная дорога и поезд в мифологии кино является метафорой жизни как таковой); самоубийство и апокалиптическая, поданная как вселенская катастрофа, гибель Рая под зыбучими песками в «Сне смешного человека»; финальный очищающий смерч, уничтожающий русалку и отшельника в «Русалке»; и наконец, мотив взаимного убийства в «Старике и море»: старик убивает меч-рыбу, а акулы уничтожают улов рыбака, тем самым лишая его хлеба насущного – как бы выедая самоё его жизнь, его «живот». Костяк огромной рыбины, с которым лодка возвращается в поселок, – наглядный образ смерти как единственного итога усилий рыбака. (Известный финал жизни самого Хемингуэя придаёт финалу его лучшей повести особую окраску).
* Сноска: Это уничтожение может присутствовать как сюжетный мотив, и как катартическое освобождение сознания от химер и иллюзий, автоматически восстанавливающее статус реальности. А. Петров использует и то, и другое. Мощь его образности позволяет ему это, и работа для системы IMAX – логическое завершение и вершина этой линии: это пик, максимум того, чего можно добиться сегодня не только в анимации, но и в кино в целом.
Анимация и игровое кино. Отражение реальности – прерогатива документального и игрового кино, а не анимации. Я хорошо помню, какого рода претензии и упреки постоянно предъявляли наши чудо-критики к А. Петрову: это не анимация, это эстетика игрового и документального кино. Подразумевалось, что подобного рода фильмы не нужны анимации, это стилистический тупик. Ибо они «нарушают общий ранжир». Теперь понятно, какого рода «ранжир» они нарушали: внутреннее бессилие большинства, общий бессознательный сговор слабых духом, сговор мёртвого молчания о реальности-убийце.
Понятно, что менее всего картины А. Петрова походят на ту отечественную «мультикапликацию», на те фильмы-импотенты, которые принято милостиво списывать в категорию «фильмов для детей».
Птенчик спрятал голову под крыло, стало хорошо, уютно, тепло, тихо: это образ нашей анимации. Птичка спит и видит во сне кошмары: это образ нашего игрового кино как масскульта. Это нынешние телесериалы: жизнь «братков», вереницы убийств, насилия, наркокурьеров, мафии, пронизывающей все структуры общества. Это актер Михаил Ульянов с оптической винтовкой. Теперь он мститель-убийца, «око за око». Это понятно: ведь когда-то он играл Ленина, «вождя народов», одного из главных людоедов в этой стране. Опыт сказывается. Это великая балерина Майя Плисецкая, прилюдно обсуждающая Раису Горбачеву. Это певец Вахтанг Кикабидзе, рекламирующий целебные магнитные браслеты. Это та эссенция незабвенной культуры фабрично-заводских слободок, которой сегодня наполнены все телеканалы. Это «реальное ТВ», смысл которого – превратить всех участников шоу в коллективного виртуального убийцу, который и приканчивает одного за другим всех участников шоу, выбрасывая их вон из программы. Забавно, что для этого используются «самые демократичные в мире» механизмы общего голосования, которые в точности воспроизводят механизмы нынешней власти, действующие точно так же, только уже не виртуально.
Рейтинги говорят за то, что зрелище этой виртуальной – или вполне реальной (см. документальные программы об икстриме) смерти пользуется колоссальным спросом, т.е. приносит удовольствие – как зрителям, так и участникам. Но это и есть мазохистский комплекс. В телепродукции и игровом кино он заявлен явно и неприкрыто, а в области анимации присутствует скрыто и проявляется косвенно, чаще всего, как мы говорили, «от противного», по умолчанию – как вытесненный комплекс. Я живу в реальности-убийце, которая меня медленно разрезает на куски, умерщвляя и разрушая мою душу, сознание, дух, тело – ну и пусть. А я делаю вид, что так и надо. Я уже привык. Мне даже приятно! Я этому рад!
Генерация силового страдательного буфера между мной и реальностью. Но на самом деле ситуация оказывается сложнее, чем нам сначала показалось. В годы перестройки, за 10 лет (1990-е) в анимации по сути дела не было создано ничего кардинально нового. Сокрушающего всё предудыщее. Революционного. Сбивающего с ног мощью и глубиной. Ни-че-го.
А ведь это были годы бесцензурного творчества. Делай что хочешь! – А я ничего не хочу. Ничего не буду делать! Раз никто на меня не давит, то я и не буду ничего из себя выдавливать.
Бесцензурность и свобода уничтожили привычные стимулы творчества. И это был полный крах для множества художников.
Именно по этой причине, видимо, возникла внутренняя необходимость искусственно восстановить механизм принуждения и давления – то есть создать внутри себя монстра-убийцу, Шрайка-людоеда, – и затем уже бросить на борьбу с ним сразу вспыхнувшие творческие силы.
Ну да, в России без борьбы нет творчества. Нет кино. Нужен враг, хотя бы внутренний, психический. И когда его нет, я создаю его сам, своими скромными личными усилиями. Речь идет о художественной сфере – но посмотрите вокруг: все остальные по части поиска врага поступают точно так же: политики, экономисты, пастыри церкви, «братки», спортивные болельщики.
Оказывается, я бегу не от реальности, не реальность я вытесняю за рамки своего творчества, а свое собственное, искусственно сконструированное страдательное, пугательное представление об этой реальности, – назову его Шрайком или «врагом». Но моё бегство – не более чем мазохизм. На самом деле я любовно лелею своего Шрайка, ибо страдания, страх, ужас, боль, которые мне причиняет этот измысленный мною убийственный миф, доставляют мне удовольствие. Я уже разучился жить вне страданий, не могу творить не страдая, не воюя.
Вот почему наше игровое кино не имеет на самом деле ничего общего с жизнью: оно пугает нас измысленными нами же образами братков-Шрайков, образами нескончаемой войны, образами разнообразных и многоликих врагов – и мы с радостным мазохизмом включаемся в общий сговор мифической «шрайкобоязни».
Реальность – Шрайк – сознание. Мы начали с того, что ныне реальность как бы исчезла из сознания. На самом деле между сознанием и реальностью в России всегда стоял Шрайк, созданный нами и заслонивший от нас реальность. Не реальности, а его мы пугались. Не реальностью, а им восхищались. Не реальность, а его вытесняли за пределы наших фильмов. До самой реальности нам не было дела. Да мы и не в состоянии были когда-либо до нее дотянуться. Сейчас – то же самое. Когда же кто-либо посягает на самого Шрайка. пытается, игнорируя его, разглядеть самоё реальность, раздаются крики: «Эстетический тупик!» «Это вне Школы!» «Это дилетантизм, недостойный профессионала!» и т.п. Вспомним тот лай, который подняли московские литературные шавки вокруг Пелевина.
Анимация отличается от телемасскульта набором образов, но не мотивов: ТВ удовлетворяет мазохистский комплекс своего зрителя одними трафаретными образами Шрайка (братки, афганцы, герои-киллеры с оптической винтовкой, молодежь-икстрим), анимация – другими, эскепистскими и чаще всего сентиментальными, вводимыми по умолчанию: (анти-Шрайк: сказочки, побасенки, отвлеченные сюжеты и образы, заграничные этносы, космополитизм). Но психологи утверждают, что сентиментальность – оборотная сторона жестокости, они как родные сёстры – никуда друг без друга. Кажется, теперь понятно, почему наравне с жестокостью и бесчеловечностью нынешних телесериалов и телепрограмм мы имеем ныне едва ли не самую сентиментальную в мире анимацию.
В ситуации блужданий среди химер своего сознания возникает странный феномен: представления о духе, душе и реальности постепенно спекаются воедино, в некий конгломерат, в котором уже неразличимы ни дух, ни душа, ни тело. Нет ничего, кроме безобразного, оплавленного шмотка, напоминающего то ли кусок кокса, то ли обгорелую плоть. С чем это можно сравнить? – Это первое, второе и третье блюда за обедом, сваленные в одну «винегретную» кучу, на одно блюдо, и перемешанные до неразличимости ингредиентов. Такое трудно переварить. На такой еде долго не протянуть. После такого трудно заняться делом – живот болит.
Выжить с подобными представлениями о реальности нельзя (теперь мы понимаем, что на самом деле речь идет о реальности духа, реальности души и реальности реальности). Это патология, довольно быстро приводящая носителя подобных взглядов к смерти либо делающая его мертвецом еще при жизни.
Дэн Симмонс в 3 томе своей тетралогии о Гиперионе и Эндимионе делает Шрайка защитником созидательных сил, точно также и Джеймс Камерон в «Судном дне» доверяет бывшему Терминатору-убийце позитивную роль защитника Это вряд ли подражание друг другу, скорее, ясное осознание, присущее выдающимся художникам пера и экрана, что нельзя строить ни жизнь, ни художественный шедевр на «винегретной» неразборчивости, равной отрицанию всех ингредиентов приготовленного блюда.
И что теперь делать? Судя по всему, придется еще какое-то время подождать, пожалуй.
* * *
Искусство, конечно же, имеет право на что угодно, в том числе и на эскепизм в любых формах. Да только мы сейчас разве об искусстве говорим? О катарсисе? Об очищении сознания? Нет, не о нем.
Есть вещи, еще более важные, чем уровень таланта и мастерства художника, чем награды и общественное признание. И эти вещи могут не позволить художнику работать дальше.
Например, случай, когда художник невольно становится проповедником своего неверия в жизнь. Чем талантливее художник – тем эффективнее его проповедь. И тогда жизнь останавливает художника. И он погибает в горной лавине. Или скоропостижно умирает от простой болезни. Или без всяких видимых причин прекращает творить.
Слова из песни А. Дольского, вынесенные мною в эпиграф статьи, посвящены Аркадию Райкину. На одном из концертов Дольский рассказывал, что имел в виду не только профессиональное мастерство этого великого артиста, но прежде всего духовный итог, к которому каждый из нас приходит к концу своей жизни в искусстве, особенно если это – искусство самой жизни.
Алексей Орлов