М.Муат

Российские аниматоры все чаще работают либо за пределами Отечества, либо заняты в совместных проектах. Иначе жить и творить им почти невозможно. О том, как сегодня существует студия "Анимос", также вовлеченная в общий международный процесс, мы разговариваем с режиссером Марией МУАТ.

- Ваш фильм "Корона и скипетр" был создан в рамках большого цикла "Анимированные сказки мира", здесь, в Москве, но совместно с Египтом и Англией. Как сложился проект? Студия "Анимос" ведь и возникла вокруг этого большого английского заказа?

- Заказ - участие в серии "Анимированные сказки мира", в оригинале "Animated Tales" - поступил к нам от английской компании "S4C" из Кардиффа, что в Уэльсе. Компания эта с российскими аниматорами работает очень давно. Весь шекспировский цикл, созданный на студии "Кристмас Филмз", - это их заказ. Они сделали на "Кристмасе" и большой оперный цикл, у нас эти картины хорошо известны, достаточно вспомнить "Севильского цирюльника". А потом "S4C" создала большой фильм вместе со студией "Человек и время" - "Моби Дик" режиссера Наталии Орловой.

Художник М.Курчевская и ее куклы

- Собственно, именно с "Моби Дика" студия "Человек и время", помимо документальных лент, начала заниматься и анимационными проектами.

- Да, для англичан это был первый фильм, сделанный в России без их давнего, постоянного партнера - студии "Кристмас". Вслед за "Моби Диком" у англичан на очереди был другой гигантский замысел - "Animated Tales". Принцип проекта таков - та или иная страна дает деньги на один фильм, основанный на своей национальной сказке. Взамен получает телевизионные права на пакет фильмов, которые делают аниматоры всего мира. На "S4С" сказки распределяли по своему усмотрению, допустим, русскую сказку "Мороз Красный нос" снимал английский режиссер, а нам достались сюжеты других народов. Первыми запустились режиссер Катерина Михайлова и художник Нина Виноградова с норвежской сказкой "Три сестры, которые упали в гору". Потом мы с художником Мариной Курчевской. Наша сказка египетская, вернее, арабская. Наталия Орлова приступила к фильму "Тимун и Нарвал" по эскимосской сказке, которую финансировали канадцы. А фильм Владимира Петкевича "Черепаха, которая завоевала уважение" - это южноафриканский сюжет. Почему именно "Корона и скипетр"? Мы выбрали этот сюжет сами. Мне ближе комедия, и в то же время хочется, чтобы в картине были некие человеческие, не абстрактные взаимоотношения. Сценарий, который мы с Мариной получили, был страшно примитивный. Между ним и тем, что в итоге получилось на экране, - почти ничего общего. Самая ответственная часть этой работы по согласованию с заказчиком развернулась вокруг персонажей, названных в сценарии "дикие люди". Есть там фантастические, сказочные существа, которые утягивают нашего главного героя, нищего, в свою богатую, диковинную страну. Англичане больше всего боялись, что "дикие люди" будут опознаны как представители реально существующего племени. О, эта прославленная западная политкорректность! И мы согласовывали образ "диких людей" еще на уровне эскизов. Марина Курчевская сделала несколько вариантов. Работа была в этом плане тяжелая: постоянные согласования. Представьте себе, мы сделали кусок фильма, отправляем его в Англию и ждем. Приходит факс, мы, волнуясь, читаем: "Сцена № Х - ОК, сцена № Y - ОК". Еще одна сцена - конкретные указания, что именно не понравилось. И потом - "Cцена № Z - reshape". То есть буквально - "переснять".

Стрекоза и Муравей

- И никаких комментариев?

- Ни слова больше, просто - "переснять". Надо отдать должное англичанам, они познакомили каждую съемочную группу с культурой той страны, фильм о которой предстояло снимать. Нам с Мариной организовали недельную поездку в Египет, предоставили машину, переводчика и водителя. Ездили мы куда хотели, потому что познакомиться требовалось буквально со всем. Надо было посмотреть дикую, дремучую египетскую деревню, мы ехали искать такую деревню. Посещали музеи, памятники, изучали костюмы, внешность египтян, быт, причем не в "туристическом исполнении".

- Неужели Владимир Петкевич ездил в ЮАР?

- Разумеется. Кажется, он дважды там побывал. Авторы должны были посетить и Англию, и родину "своей" сказки не один раз. В моем случае все сложилось так: я ездила в Каир записывать актеров, а так называемый постпродакшн картины (это перезапись и так далее - скажем так, "доводка" фильма) осуществлялся в Англии.

- В вашем фильме, равно как и во всех российских картинах этого цикла, герои говорят на английском языке.

- Да, но по условиям контракта англичане обязаны сделать дублированную версию на языке той страны, которая финансирует именно эту сказку. А дублировать все сказки - по-моему, на данный момент их 64 - очень сложно. В тех странах, где этот цикл идет по телевидению, осуществлен дубляж. Мои друзья, живущие в Голландии, мне постоянно звонят: "Маша, мы опять видели твой фильм!" В Голландии все дублировано на голландский. Наша же студия не обладает правами на внутренний прокат своих фильмов. Таковы условия данного заказа, принцип построения всего проекта. Мы сами от этого страшно устали: сколько же можно работать на чужого дядю! Хотя, конечно, приятно, когда и ты, и твои коллеги получают призы за свои фильмы, а их у нас немало. Наташа Орлова, пока единственный режиссер "Анимоса", работающий в технике рисованной анимации, получила за своего "Гамлета" премию "Эмми". Конечно, мы радуемся тому, что у нас был этот заказ. Благодаря ему студия смогла встать на ноги, приобрести оборудование. До того как сюда пришел английский заказ, а после него и денежки, оборудование приходилось арендовать, жизнь была намного сложнее. А теперь в Москве родилась новая анимационная студия с полным циклом производства, здесь можно снимать и рисованные фильмы, и кукольные, и в технике перекладки. Более того, сейчас на "Анимосе" в запуске находятся одновременно три, даже можно считать - четыре картины. По нынешним временам дела идут хорошо. И даже очень хорошо!

- На студии "Анимос" стартовал новый "литературный" проект. Не такой масштабный, как те, что с англичанами, но продуманный и самое главное - наш, российский. На русском языке, по отечественной классике и адресованный детям. Вы и Марина сделали первый фильм этого проекта - "Желтухин" по рассказу Алексея Толстого.

- "Желтухина" мы придумали вместе со сценаристом Владимиром Головановым и, как оказалось, придумали удачно. Родилась идея, которую мы и предложили Министерству культуры, - цикл "Русская классика - детям". Первой ласточкой оказался "Желтухин". Вслед за ним последует фильм "Девочка Люся и дедушка Крылов" по парижскому рассказу Саши Черного.

В работу над фильмами включатся все те, кто работал над "Сказками...". Наташа Орлова запустилась с чеховской "Каштанкой". Катя Михайлова и Нина Виноградова работают над фильмом "Лафертовская маковница" по Погорельскому. Более того, они получили деньги на экранизацию "Капитанской дочки". Если все остальные картины этого цикла по 13 минут (как и "Анимированные сказки народов мира"), то "Капитанская дочка" - более серьезная вещь, это будет фильм в 26 минут. А мы с Мариной после Саши Черного приступим к съемкам "Сказки о глупом мышонке" по Маршаку. А пока - "Девочка Люся и дедушка Крылов".

Это история о том, как в 1926 году русской девочке Люсе, оказавшейся в эмиграции, в Париже приснился великий дедушка Крылов. Девочка и классик беседуют о его баснях, о русской литературе. Все это решено в забавном, игровом ключе. Например, во сне девочке явятся Стрекоза и Муравей и пропоют арию, даже классики наши, включая Пушкина, будут петь, а вместе с ними оживут и Люсины куклы. Это фильм о состоянии предтворчества у ребенка. Он уже многое чувствует и многое может, но пока не знает как. И это ощущение в детях надо обязательно поддерживать, чтобы из них вырастали взрослые - творцы.

- А "Желтухин" - про то, как мальчик Никитка впервые почувствовал ответственность за живое существо - своего скворца по имени Желтухин?

- Мне кажется, что это фильм про нежность. Теплота и нежность - это то, что ребенка должно окружать с первых дней. И, по правде сказать, ребенок для нас в этом фильме - сам Желтухин, в гораздо большей степени, чем Никита.

- Как делается та кукла, которая потом станет мальчиком, девочкой, чем она отличается от куклы, которая будет частью сна ребенка? Или сад из "Желтухина" - он ведь сначала нежный, весенний, а в конце фильма августовский, уже предосенний...

- Хорошее кукольное кино получается там, где каждый персонаж движется в пластике своего характера, а не просто мягко, слаженно. По моему глубокому убеждению, кукла должна двигаться так же или почти так же, как актер, причем важно не сходство с человеком, но именно характерность. Иногда необходимо сделать несколько голов, с разной мимикой: улыбка, печаль, плач и так далее. А то и несколько тел, допустим, если герою предстоит менять костюмы. А уж потом подключаются женские руки - и создаются костюмы. Здесь начинается беготня по магазинам, поиск нужных тряпочек по домашним сундукам. Мы это очень любим. У нас и "Желтухин", и "Девочка Люся...", что называется, костюмные, из давнего прошлого. Марина все бабушкины кружева нашим куклам подарила. Мы не можем снимать так, как в игровом кино, допустим, нам совсем непросто осуществить на пленке такую простую фразу: "подул ветер, волосы героини рассыпались". Мы должны воспроизвести каждую фазу движения этих рассыпавшихся волос, в каждую волосину проволочку закрепить. Сделать много причесок, много костюмов. Но очень часто подобные задачи аниматоры себе сознательно усложняют, делают героев разными. Вот в "Девочке Люсе..." мы включим в ткань кукольного фильма фрагмент, сделанный в технике перекладки. Это такие плоские куколки (если совсем просто объяснять), и мы этих наших героев называем "памятники": Пушкин, Гоголь, Лермонтов и Крылов. Там существует такой прием - игра в игре: у девочки есть и любимые игрушки, и маленький кукольный театрик, все они заговорят и запоют в ее сне...

- Маша, я боюсь, что рассказать все про всех ваших кукол можно лишь в формате диссертации...

- Но надо обязательно, обязательно рассказать про наших замечательных мультипликаторов! Мультипликаторы, с которыми мы работаем, занимаются своей профессией много лет и достигли в ней совершенства. Самое ужасное, что много лет в эту профессию не приходят новые люди, молодежь. Для кукольного производства подобное положение стало настоящей угрозой. Режиссеры, художники постоянно прибывают - из ВГИКа, с Высших курсов, другими путями в профессию приходят. Профессии же мультипликатора в последнее время негде и не у кого научиться. Курсы, которые периодически возникали при "Союзмультфильме", при телевизионной студии "Экран" (а ее уже самой давно не существует), перестали возобновлять свою работу. Мультипликаторов той, старой, школы не то что на всю Москву - на всю страну осталось человек восемь! Невозможно научить этой профессии за три-четыре месяца. Нормальные курсы должны готовить специалиста не меньше года. Вот Алла Соловьева училась на восьмимесячных курсах, и что по этому поводу в то время говорил Юрий Норштейн? "Даже ребенка надо вынашивать девять месяцев, а вы у нас - недоношенные!" Мультипликатор должен взять в руки куклу и научиться делать все, понять, как двигаются кукла, зверушка, маленький человечек, старик, птицы. Радостная походка у него, а как сделать "грустную походку", а как они будут бегать, прыгать? А птичка как летает? Она ведь не сама по себе парит, а движется на специальной подвеске. И вот ученик овладел всеми этими принципами, секретами движения. Но на картину его еще брать рано. Он опять будет учиться, уже в процессе производства: от простеньких сцен и персонажей - к сложным. А мастерство, не просто навыки, а мастерство, оно придет только с годами. Тут как в вождении автомобиля: вы никогда не поедете, не изучив теорию, но и пока не начнете ездить - ни за что не поймете, как же это делается.

- А что еще волнует современное анимационное сообщество? Его "кукольную" часть?

- Проблема мастеров - тех, кто делает кукол. Мастеров по-прежнему готовит ТХТУ, но потом они все растворяются, уходят в никуда. Раньше, когда существовали большие анимационные студии, молодежь приходила в огромные мастерские, училась там у старых мастеров, опыт передавался. А теперь таких мастерских просто нет. Окончил человек ТХТУ, а куда ему податься, где стать профессионалом? И люди уходят из профессии. Работают опять-таки мастера старой школы, переходят с одной студии на другую: туда, где есть работа. Вот мы сейчас работаем, а на "Кристмасе" пока работы нет. Что будет, если туда придет новый большой заказ? Скоро ведь и работать будет некому. Всю нашу замечательную объемную анимацию фактически тянут одни и те же люди. Более того, посмотрите на новое поколение режиссеров и художников - кто из молодых идет "в куклы"? Да практически никто. Рисованная анимация, да, пополняется. Но там система сейчас другая, на мой взгляд, совершенно неправильная: каждый сидит у своего компьютера и что-то кропает. А студийного производства они почти не знают. Между тем производство, работа студии, группы - без этого ни вся анимация, ни отдельный творец состояться не могут. А у себя дома, за компьютером, студийного опыта не получишь. Большинство ребят, оканчивающих ВГИК, курсы, не в состоянии работать по чужому сценарию, просто не представляют, как это делается. Зато они самовыражаются, это сложное авторское кино. А суметь прочесть сценарий, понять его, разыграть - на самом деле это тоже очень сложно. Одно дело, когда авторское кино делает Норштейн. И совсем другое, когда получается самодеятельность, но называют ее сложным авторским кино.