Может быть, мне только кажется, что надо как-то объяснять заголовок. Дейл Карнеги советовал при всяком удобном, а также и неудобном случае приговаривать: «Я могу и ошибиться, я вообще часто ошибаюсь». Правда, кто теперь помнит того Карнеги?

Словом, надо или не надо, я все равно это сделаю и постараюсь покороче. Заголовок придуман Тумелей и припасен еще с прошлого года. Дело в том, что год назад захотелось мне написать для нашего тарусского каталога нечто более или менее умное и вставить туда хоть несколько непонятных слов, что называется – на ямпольском языке. Ценой нечеловеческих усилий удалось втиснуть в статью слово «амбивалентный», а вот другое красивое и особенно любимое слово – «парадигма» - как ни старалась, ни к чему приспособить не смогла. Тем более что я в точности так и не знаю, что оно означает. Правда, лет двадцать тому назад умный человек Миша Гуревич (может, если Карнеги все уже забыли, то хоть его кто-нибудь помнит?) заверил меня, что парадигма амбивалентной не бывает, но на этом мое с ней знакомство и закончилось, а в душе осталось смутное ощущение, что без этих слов ничего научного написать нельзя.

Так что, не сумев втиснуть парадигму хоть на какое-нибудь, если не на подобающее ей место, я пожаловалась вовремя подвернувшемуся Тумеле на свою неспособность. Вот он мне и посоветовал следующее, что сочиню, так и назвать «Без парадигмы». Заголовок, что и говорить, идеальный – под него можно подложить все, что угодно. Хоть безответственный треп, хоть умное и где-то даже возвышенное. И некоторое время я так и не знала, что это будет. Безответственный треп отпал сам собой (раз в год дают высказаться для своих – и вот так это использовать?), а объяснять профессионалам, чем они занимаются и чем должны, не хотелось. А потом в процессе научной работы как-то сама собой образовалась тема – рассказать о людях, которым явно хотелось заниматься анимацией, но в силу исторических причин они этого сделать не могли. Просто не знали, что такое бывает, а сами не додумались изобрести.

Хватит предисловий, переходим к делу.

Так вот, довольно давно, читая всем известную книгу К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», я подумала, что Гордон Крэг, когда ставил в Художественном театре «Гамлета» на самом деле вместо спектакля сочинил мультфильм (слово «анимация» тогда еще было не в ходу – не когда он ставил «Гамлета»^*, а когда я об этом читала). Не случайно замысел Крэга на сцене воплотить не удалось, и получилось совершенно не то, что ему грезилось. Станиславский, конечно, нашел множество причин, по которым спектакль вышел не таким, каким ему следовало быть: актеры, по его мнению, не справились с задачей, поскольку не было «совершенно готовой партитуры пьесы и ролей», «не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем» - и так далее в том же роде.

На самом деле, по-моему, актеры в придуманных Крэгом декорациях были просто лишними. Все эти подвижные ширмы, волны золотой парчи, «таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света» складывались в самостоятельное пластическое решение, играли вместо актеров. И им уже не требовалось ни текста, ни подтекста, ни работы над ролью и вообще никакой системы Станиславского. То есть фигуры, конечно, должны были присутствовать, но не они играли, а режиссер играл ими.

Примеров сколько угодно. Вот только один отрывок (все из той же книги и той же главы):

«Другая незабываемая картина «Гамлета» в постановке Крэга вскрывала все духовное содержание изображаемого момента до последних ее глубин. Представьте себе длинный, бесконечный коридор, идущий из левой кулисы по авансцене, с загибом вглубь, в последнюю правую кулису, за которой коридор затеривался в огромном здании дворца. Стены уходили вверх так высоко, что не было видно их конца. Они были оклеены золотой бумагой и освещены косыми лучами прожекторов. В этой узкой длинной клетке задумчиво, молча и одиноко шагает черная страдающая фигура Гамлета, отражаясь точно в золотом зеркале блестящих стен коридора». И зачем, спрашивается, актеру здесь что-то играть, зачем ему быть «сверхмарионеткой»? Все уже сказано, все уже есть в этом движении черной фигуры на золотом фоне. Собственно, спектакль был сыгран тогда, когда Крэг показывал его актерам Художественного театра, переставляя модели ширм и фигуры на большом макете.

Крэг намеревался дать всю трагедию «глазами Гамлета»; остальные персонажи – почти всегда лишь фантомы. Станиславский никак не мог взять в толк, как публика должна смотреть на остальных персонажей, когда Гамлета на сцене нет – его глазами или своими? Ему казалось, что в тех картинах, где Гамлет не участвует, лучше бы «показывать действующих лиц не через зрение Гамлета, а реально, как они существуют на самом деле». Желая избавить Станиславского от сомнений, Крэг готов был смириться с постоянным присутствием Гамлета на сцене: «чтобы во всех картинах, всегда, по всей пьесе, на сцене был Гамлет, где-то в отдалении, лежащий, сидящий, впереди действующих лиц, сбоку, сзади, но чтобы зритель никогда не терял бы его из виду».

Получается, что в 1911 году, в то самое время, когда Владислав Старевич только-только начинал свои эксперименты, когда рисованная мультипликация была развлечением и никому в голову не могло прийти, что это искусство, когда кино, черно-белое и немое, делало первые шаги, о цвете еще никто и не мечтал, - Гордон Крэг, человек насквозь театральный, придумал фильм, который так никогда и никем с тех пор не был осуществлен. А ведь именно здесь все его пластические находки наши бы свое место, все линии, блики, плоскости, углы, освободившись от сковывающих их материальных условий, разыграли бы пьесу так, как он хотел, здесь можно было бы в полную силу использовать фактуру подлинных материалов, к чему он так стремился; кроме того, экран дал бы возможность показать происходящее с той точки зрения, с какой хотелось бы режиссеру, вне зависимости от того, где расположится зритель.

Разумеется, я не думаю, что кому-то необходимо действительно за это взяться и положить несколько лет на то, чтобы довоплотить давний замысел Крэга. Гамлета сыграть, конечно, многим хочется, но вряд ли кому-нибудь захочется входить в такую систему зеркал, где к Гамлету надо пробираться через Крэга, скорее, это работа для теоретика. Вот, собственно, я этим и занимаюсь.

Тем более, что больше вроде бы этим заняться и некому – театроведы и от театра кукол по большей части отмахиваются, уверяя, что они не специалисты, анимацией же они не интересуются вовсе, а киноведов, кажется, не очень занимает история театра. А я вот разместилась где-то между ними и плету свои узорчики, вытягивая ниточки у тех и у других.

Вот так я и набрела на другую книгу, в своем роде не менее замечательную, чем упомянутая выше «Моя жизнь в искусстве». На этот раз книга была вполне научная – «История сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века» В.И.Березкина. И, заглянув в главу, посвященную «театру художника», я и здесь обнаружила людей, которым явно хотелось анимировать. На этот раз дело происходило в 1913 году.

И «Владимир Маяковский», где художником был Павел Филонов, и «Победа над солнцем» Казимира Малевича, по-моему, тоже были попытками изобразить на сцене то, что намного лучше получилось бы на экране. Актер в большинстве случаев не создавал образ – он лишь перемещал по сцене нарисованную и вырезанную фигуру. Это она была персонаж, он только ее двигал. «Человек с растянутым лицом», «Человек без уха», «Человек с двумя поцелуями», «Человек без головы», «Тысячелетний старик с черными сухими кошками» были нарисованы Филоновым на больших листах картона и вырезаны по контуру, то есть каждый из костюмов-персонажей представлял собой картонную фигуру в человеческий рост, живописный портрет с элементами коллажа. Например, «Тысячелетний старик с черными сухими кошками» выглядел так: облепленное пухом лицо, тощая фигура, на первом плане - кошки. Пропорции фигур были удлиненными, как обычно у Филонова, лица и руки выкрашены в кирпично-красный цвет. Актер в униформе (белом халате) держал фигуру перед собой, так что виднелись только ступни, и в момент произнесения своего текста высовывался из-за нее.

Примерно так же работал и Малевич (по-моему, его эскизы к «Победе над солнцем» настолько хорошо известны, что можно их не описывать. А если кто не помнить – нетрудно найти). Художник строил жесткую форму, которая существовала независимо от актера. У каждой такой фигуры характер был задан раз и навсегда, больше в такой образ внести было нечего, актер здесь не требовался.

В том же направлении и приблизительно тогда же работал итальянский футурист Ф.Деперо, который, разрабатывая костюмы к балету «Песнь соловья» по заказу Сергея Дягилева, «попытался сделать танцоров всего лишь живым «энергетическим ядром», функция которого – приводить в движение пластические костюмы». Дягилева, заметим в скобках, это, естественно, не устраивало, и сотрудничество не состоялось, но эта неудача не остановила Деперо.

Узнав, что Дягилеву понравился сюжет футуристического балета «Зоологический сад», он уже без всякого заказа начинает работать над эскизами. Героями спектакля должны были стать животные, решенные в гротесковом ключе. «Поднявшаяся на задние лапы корова с золотыми кольцами серег, в соломенной шляпке с пером, раскрыв над головой желтый зонтик с колокольчиками на ручке, поила из ведра лопоухого кролика. Орангутанг в цилиндре, с сигарой в зубах. Медведь в очках, фуражке и с трубой. Наряду с двуногими должны были действовать и четвероногие: золоторогий сохатый, нарядившийся в клетчатую попону в виде фрака и повязавший на шею галстук-бабочку. Зебра и гиппопотам, белка и носорог. Наконец, фантастический белый лебедь, чья голова (маска) просунута сквозь корпус скрипки, при этом длинный клюв оказывался ее декой».

И здесь мы видим, что присутствие актера не требуется: идея передается посредством линий, форм, движения действующих лиц на фоне декораций. Деперо осознал, что для осуществления его замысла следовало бы «полностью отказаться от присутствия человека и заменить его живым автоматом, то есть новой марионеткой свободных пропорций, выполненной в фантастическом выдуманном стиле, способной обеспечить парадоксальную и удивительную жестикуляцию».

Наконец слово произнесено – «театру художника» потребовалась марионетка, она должна заменить актера.

Для следующих «пластических драм» Ф. Деперо, судя по сценариям, требовались то ли рисованные, то ли виртуальные персонажи; во всяком случае, и «Акробатические убийства и самоубийства», и «Электрическое приключение» очень напоминают современную анимацию. А в 1918 году Деперо поставил спектакль «Пластические танцы», в котором наконец действовали совместно деревянные, ярко окрашенные марионетки и игровые персонажи. Принципиальной разницы между ними не было: и те, и другие для Деперо были лишь элементами пластической композиции. Он мечтал о создании нового художественного мира, где человек, предметы, животные предстали бы в новом преобразованном облике и новых взаимосвязях, мечтал сделать театр равным по своим возможностям кинематографу, то есть способным совершать любые преобразования, свободно оперировать пространством и временем; и вместе с тем театр должен был оставаться театром, то есть – по Деперо – не фотографически изображать действительность, а творить новые художественные миры.

Но, если вся партитура спектакля разрабатывалась раз и навсегда, если от представления к представлению ничего не менялось, если все персонажи - живые, кукольные, механические, - превращались лишь в элементы пространства, не проще ли было бы однажды снять это на пленку? Что, если не объемную анимацию пытался создать Деперо? Создается такое ощущение, что только отсутствие цветного кинематографа помешало ему совершить следующий шаг. Опять – как в случае с Крэгом – похоже, художник придумал то, для чего еще не существовало технических средств.

Понятно, все это только очень коротенькие заметки, на самом деле можно было бы рассказать намного больше. Но здесь, как уже было сказано, и места маловато, и голова у нас в Тарусе у всех не тем занята, да, собственно, и я только недавно взялась за эту тему. Так что если кому интересно – продолжение следует.