Михаил Гуревич

АНИМАЦИЯ ПО КОВАЛЕВУ
- заметки к тезисам

Уникальность Ковалева - художника, режиссера, автора (речь прежде всего и по преимуществу сейчас - о его "авторских", при всей условности разделения, работах, выстроившихся на сей день во внятную трилогию) - очевидна, но трудноартикулируема; дана в непосредственном зрительском ощущении, однако и здесь зыбко мерцает избыточным богатством отсылок-связей, и уж тому подавно - обманно скользит между и поверх разграничивающих определений. Отчасти, видимо, потому, что "уникальность" эта (возьмем ее в уточняющие кавычки, используя здесь как эвфемизм оригинальной художественной силы вообще) не только индивидуального, но и как бы типологического толка. Равно как и некоторые коренные парадоксы стиля и пафоса, явственно определяющие самую особость ковалевской анимации, - как бы шире, объемнее самих себя и автора, то есть адресуют к материям более общим.

Например, и для начала, к сакраментальной дихотомии Восток/Запад в стилевой позе и концепте художественного высказывания.

Уверенный наследник весьма многих, едва ли не взаимоаннигилирующих традиций, Ковалев, как кажется, занимает еще и уникальную нишу ровно посередине между, или скорее на этаком средостеньи, российско- (условно говоря - в некоей приблизительной типологии) и западно-ориентированного/окрашенного стиля. Или, точнее и шире, фильмического дискурса.

Это можно понимать и иллюстрировать даже в пределах узких геокультурных контекстов. Скажем, для знающих прежний "советский", Ковалев - это пародоксальное примирение в неожиданном синтезе-средостении Норштейна и Пярна. Иначе говоря, таких сильных доминант, как "психологизм" и "масочность", размытой стихии лирического и кристаллической решетки модельного; эстетики тонкой формы, принципиально утопленной в самом напряжении экзистенциального, - и, с другой стороны, - поэтики резких смысловых жестов, плотно впечатанных в орнамент острой формы. И т. д. и т. п.

Или, в ином смысле и контекстуальных рамках, - ковалевская анимация пародоксально синтезирует-примиряет доминанты эстетическо-стилевую и персонажно-действенную (почти всегда и везде в истории достаточно далеко разведенные, если не противопоставленные); чисто графические ходы - и не менее чисто гэговые; комикс и драму. Вообще (но и во множестве частностей) он движется часто поверх водораздела "высокое/низкое", или трагического и шутовского, не отменяя границу и разницу, но остро проблематизируя их. (Сказанное, понятно, будет выглядеть тривиально-очевидно для всего корпуса ковалевских фильмов, где все названное соседствует уже просто по законам жанров и правил индустриальной игры. Дело, однако, как раз в том, что - и это куда менее банальный феномен - те же свойства перестают быть стилево-полярными и жанрово-привязанными в сугубо и агрессивно, казалось бы, "авторском" мире трилогии).

Фильмы-мир Ковалева - это пародокс трагического комикса. Это драматическая клоунада со стертым гримом, прорастающая из гэговой культуры, синкопически темперированной в разреженной среде высокой графики

В основе всего и вся - некий графический жест: всегда равно и авторский, и персонажно-антуражный. Он же - как бы непосредственная эманация эмоции и смысла. В том и главная, видимо, загадка: как движение графическое впрямую, без обиняков и пауз переходит в сюжетное; как материи строго формальные претворяются, с напряженной легкостью, в чувственную материю смысла. До, или помимо, Ковалева анимационное кино, похоже, не знало энергетики такого "уровнего перехода".

Это еще и особого рода графический экзистенциализм. Ибо гранд-тема (по крайней мере) трех неуловимо-простых историй об одиночестве - сугубо экзистенциальна: неизбывность удела человеческого. Его смутный, проясняющийся абрис; его затрудненная постепенная артикуляция: от стыдно-щемящего - через нервно-просветляюще безнадежное - к отрешенно-драматическому, холодеющему, вечно-повторяемому. Трагедийному? Скорее нет; но намекающему на трагику удела как на последний горизонт проживания.